Johann Ludwig Trepulka, „Und Nebel steigen, die dort schliefen.“ (Lenau)

„Und Nebel steigen, die dort schliefen.“

Johann Ludwig Trepulkas wiedergefundenes
Klavierstück nach Nikolaus Lenau und sein Klavierzyklus op. 2

von
Herbert Henck

Inhalt

Kapitel  1                        Herkunft, Zugehörigkeit und Datierung
Kapitel  2                        Die Gestaltung der Handschrift
Kapitel  3                        Das Gedicht von Nikolaus Lenau
Kapitel  4                        Das Inserat
Kapitel  5                        Donaueschingen
Nachtrag zu Kapitel 5      Eine Postkarte von Julius Lienau aus dem Jahre 1924 Kapitel  6                        Die Berliner Handschrift des Klavierzyklus op. 2 nach Lenau
                                       Hinweis
                                       Anmerkungen
                                       Dank

Kapitel 1
Herkunft, Zugehörigkeit und Datierung

Die Handschrift des Klavierstücks Und Nebel steigen, die dort schliefen. von Johann Ludwig Trepulka (geb. am 19. Aug. 1903 in Wien; zuletzt an der Ostfront in Langfelde bei Groß-Zünder im Landkreis Danzig im Febr. 1945, seitdem vermisst) war im Oktober 2011 unter dem Namen des Komponisten im „Online Public Access Catalogue“ (OPAC) des „Répertoire International des Sources Musicales“ (RISM) nachzuweisen. [1] Als Herkunft des Manuskripts wurde die „Fürstlich Fürstenbergische Hofbibliothek“ in Donaueschingen genannt (Signatur: DDO/Don Mus. Ms. 2620). [2] Heute befindet sich das Manuskript in der Karlsruher „Badischen Landesbibliothek“, welche 1999 die Donaueschinger Musikhandschriften erwarb und bei der auch Kopien des Originals bestellbar sind. [3] Der Aufbau und die Ausfertigung der Handschrift sind Kapitel 2 zu entnehmen.

Dieses undatierte Klavierstück Trepulkas, welches als Überschrift eine Gedichtzeile von Nikolaus Lenau (1802–1850) verwendet, lässt bei näherer Betrachtung vor allem an den Zyklus Klavierstücke mit Überschriften nach Worten von Nicolaus Lenau op. 2 von 1923 denken, [4] in welchem die Stücke ähnlich überschrieben sind. Bei den genannten Werken handelt es sich zugleich um die einzigen Kompositionen für Klavier solo, die mir von Trepulka bekannt sind. [5] Durch die Wahl der Überschrift ist zu vermuten, dass der Komponist beabsichtigte, dieses Karlsruher Stück in seinen Zyklus op. 2 einzubeziehen; möglicherweise wollte er aber auch fortsetzen, was mit dem Karlsruher Stück begonnen war, so dass dieses Einzelstück noch früher als der Zyklus entstanden sein könnte.

Trepulkas Klavierzyklus nach Worten von Lenau op. 2 ist sowohl als Manuskript wie als gesetzter Druck überliefert. [6] Sein Manuskript enthält dreizehn, vom 28. August bis zum 1. Dezember 1923 datierte Stücke, da eines zwischen dem dritten und vierten entfallen sollte und vom Komponisten bei der Zählung von 1. bis 12. ausgeklammert wurde. [7] Der Druck, veröffentlicht im Mai oder Juni 1924, hat dagegen nur sieben Stücke. Das Karlsruher Werk, Trepulkas vierzehntes Klavierstück mit einer Überschrift nach Lenau, ist weder in das Manuskript noch in den Druck einbezogen. – Nicht klar ist, wer beim Druck die Beschränkung auf sieben Stücke vornahm, und es könnte sowohl künstlerische wie verlegerische Gründe gegeben haben. Da aber die Handschrift ebenso wie der Druck die Werknummerierung „op. 2“ auf der Titelseite verwendeten (hier), wurde die nämliche Opuszahl für zwei etwa um das Doppelte voneinander abweichende Zyklen benutzt.

Unvermeidlich scheint mir eine Berücksichtigung von Josef Matthias Hauers (1883–1959) Zyklus Klavierstücke mit Überschriften nach Worten von Friedrich Hölderlin op. 25 (10. August bis 11. Oktober 1923), der großenteils in denselben Monaten wie Trepulkas Klavierzyklus op. 2 komponiert wurde. [8] Aufgrund ihrer auffälligen Parallelität können diese Zyklen von Hauer und Trepulka nicht unabhängig voneinander entstanden sein, und sie zeichnen sich, neben künstlerischen Unterschieden, durch mehrere Gemeinsamkeiten aus. Diese reichen von den Monaten ihrer Entstehung, dem Haupt- und Untertitel, der verwendeten Hauerschen Zwölftontechnik oder deren Notation bis hin zur Gestaltung der gedruckten Hefte und einer gleichzeitigen Veröffentlichung in demselben Verlag. [9] Der Einfluss Hauers, bei dem Trepulka 1923 privat Kompositions-Unterricht nahm und der die Begabung und das Schaffen seines Schülers verschiedentlich in der Schrift Atonale Melodienlehre rühmte, [10] ist bei dieser Parallelität offenbar. – Wie die Ausgabe von Trepulkas Zyklus op. 2 war auch die Publikation von Hauers Zyklus im Jahre 1924 ein Teildruck, denn Hauers op. 25 bestand anfangs aus nicht weniger als sechzig Stücken, von denen nur sechzehn in einem Heft verlegt wurden und jedes Stück allein auf 1 Seite stand (siehe zu op. 25 auch Anm. [25]). Damit sind aus den zwei Klavierzyklen sieben Stücke von Trepulka und vierundvierzig von Hauer bis heute unveröffentlicht.

Lässt sich auch behaupten, dass die Ähnlichkeiten der zwei Klavierzyklen Hauers und Trepulkas durchaus nicht verborgen und gewiss kein Zufall, sondern auffällig, teilweise beabsichtigt und durch den Druck gar noch betont sind, bedarf es weiterer Quellen, dem ein oder anderen Komponisten die Urheberschaft zuzusprechen, ein Werk mit der Zeile eines Gedichts zu überschreiben. Vorstellbar ist ebenso die Beeinflussung Trepulkas durch Hauer wie das Umgekehrte, selbst wenn sich diese Komponisten um etwa zwanzig Jahre im Alter unterschieden und Trepulka Schüler und Anhänger Hauers wurde, der sich in seiner eigenen Arbeit grundsätzlich auf Hauers Zwölftontechnik stützte. [11]

Übereinstimmend ist bei der Karlsruher und der Berliner Handschrift Trepulkas das gleiche Notenpapier verwendet, dessen Vordruck in beiden Fällen Akkoladen für den Klaviersatz und auf vielen Seiten (deren Zählung unterschiedlich ist) links unten dieselbe kleine Grafik und Artikelnummer als Herstellervermerk zeigt. [12] Zumindest auf dem Papier liegt das Stück Und Nebel steigen, die dort schliefen. in einer Form vor, welche seine Einbeziehung in Geplantes oder bereits Bestehendes durchaus erlaubt hätte, denn es ist sauber zu Ende geführt und stellt weder ein Fragment oder einen Entwurf noch eine Überarbeitung oder gar Verdopplung dar. Deutlich handelt es sich um ein selbständiges Werk, das, an der Anzahl seiner Seiten im Manuskript oder von Takten gemessen, nur mit den Stücken Nr. 5 (Frühling kommt mit Duft und Gesang und Liebe) und Nr. 11 (So lauscht und rauscht die Seele) in der Berliner Handschrift von op. 2 zu vergleichen ist. [13]

Das Stück Und Nebel steigen, die dort schliefen. wurde dennoch, wie oben bereits gesagt, nicht Teil des Klavierzyklus op. 2, weder in der Handschrift noch in dem Druck, und nimmt daher zunächst weniger durch musikalische Besonderheiten als durch die Art der Überlieferung eine eigene Stellung ein. Vielleicht spielte in diesem Zusammenhang eine Preisverleihung in Donaueschingen eine Rolle, da dieses Karlsruher Manuskript bis 1999 im Besitz der „Fürstlich Fürstenbergischen Hofbibliothek“ in Donaueschingen war; jedoch ist die Preisverleihung fraglich. Weiteres ließ sich nicht endgültig klären, wie aus Kapitel 5 in diesem Aufsatz zu ersehen ist. Ohne Zögern glaubte ich auch die Handschrift Johann Ludwig Trepulkas wiederzuerkennen, was mir Johannes Trepulka in Konstanz, der Sohn des Komponisten, bestätigte.

Kapitel 2
Die Gestaltung der Handschrift

Abbildungen der Handschrift: siehe den Link im letzten Absatz von Anm. [3]

Die Handschrift von Trepulkas Klavierstück Und Nebel steigen, die dort schliefen. ist eine mit schwarzer Tinte oder Tusche geschriebene Reinschrift. Sie wurde so deutlich und verantwortlich wie eine Druckvorlage hergestellt, zeigt keine auffälligen Korrekturen oder Streichungen, hat keinerlei Notizen auf den Rändern und berücksichtigt die verfügbaren Platzverhältnisse. In der spärlichen Literatur, die über den Komponisten verfasst wurde, ist dieses Klavierstück meines Wissens nirgendwo erwähnt. Eintragungen wie Fingersätze, die auf eine Einstudierung aus diesem Manuskript schließen lassen, fehlen. Vom Blättern hervorgerufene Fingerspuren (allenfalls auf Seite 3, 5 und 7 unten) könnten bereits bei der Ausfertigung des Manuskriptes entstanden sein. Sicherlich nimmt die Notierung der Handschrift keine Rücksicht auf den Vorgang des Umblätterns durch einen Spieler, wie sie in gedruckten Klavierwerken gelegentlich zu beobachten ist. Über eine Aufführung lassen die mir bekannten Quellen nichts verlauten, doch ist es oft reiner Zufall, auf die Besprechung von Konzerten zu stoßen. Somit ist die Handschrift zwar eine Reinschrift, zugleich erscheint sie mir in Ermangelung jeglicher anderen Überlieferung des Notentextes aber als ein unveröffentlichtes, ungedrucktes und einzigartiges Original sowie ein Autograf Johann Ludwig Trepulkas.

Auf den acht mit Noten beschriebenen Seiten lassen sich in dem Scan jeweils vier durch vorgedruckte Akkoladen verbundene Doppelzeilen für den Klaviersatz erkennen; damit ist die gesamte Komposition auf 32 Doppelzeilen festgehalten. Nur in zwei Fällen (S. 8, Takt 114 und S. 10, Takt 161) wurden die gedruckten Notenlinien in der untersten Zeile vom Komponisten verlängert, um den Rest des andernfalls überhängenden Taktes oder Stücks noch unterzubringen. – Zu Beginn des Notenheftes zählte Trepulka die zwei Seiten des Umschlags mit, so dass die eigentliche Komposition auf Notenpapier erst mit Seite 3 beginnt (vgl. hier). Es handelt sich um Notenpapier, das auf jeder ungeraden Seite als vorgedruckten Herstellervermerk einen kleinen Löwen und den Text hat: „J. E. & Cie | Protokoll Schutzmarke No 24“ [„o“ in „No“ unterstrichen und hochgestellt] (S. 3, 5, 7 und 9, jeweils links unten). [14]

Die Maße der Handschrift sind (Höhe vor Breite): 23,5 mal 29,5 cm (siehe in Anm. [1], zweiter Link, den OPAC-Eintrag), und das Werk ist somit im Querformat notiert.

Die Takte-Aufteilung auf den acht Notenseiten geht aus folgender Übersicht hervor:

                                       Seite (1)    Umschlag (blauer Karton)
                                       Seite (2)    Umschlag (blauer Karton)

                                       Seite   3      Noten Takte 1–20
                                       Seite   4      Noten Takte 21–35
                                       Seite   5      Noten Takte 36–44
                                       Seite   6      Noten Takte 45–67
                                       Seite   7      Noten Takte 68–92
                                       Seite   8      Noten Takte 93–114
                                       Seite   9      Noten Takte 115–145
                                       Seite 10     Noten Takte 146–161

                                       Seite (11)   Umschlag (blauer Karton)
                                       Seite (12)   Umschlag (blauer Karton)

Auf der äußeren Vorderseite des ursprünglich gleichmäßig blauen, heute aber an den Kanten manchmal lichtrandigen Umschlags steht von alter Hand, vermutlich mit Bleistift geschrieben, rechts oben der Nachname „Trepulka“, darunter von anderer und jüngerer Hand die Bibliotheks-Signatur „Mus. Ms. 2620“. Ob der Umschlag noch weiteren Text zeigt und vielleicht auch radiert wurde, müsste eine elektronische Untersuchung ergeben; auf den mir vorliegenden Scans war nichts dergleichen mit Sicherheit zu erkennen.

Umschlag und Notenseiten sind im Knick mit zwei Metallklammern professionell geheftet, die im Falle des Rostens die Handschrift aber beschädigen könnten und vorsichtshalber entfernt oder gegen beständiges Material ausgetauscht werden sollten. Auch ist nicht klar, wann diese Heftung erfolgte und ob bereits Trepulka sie vornahm. – Zur Herstellung von Balken – besonders längeren – benutzte Trepulka wohl zuweilen ein Lineal, doch zeigen kürzere Balken von Triolen mehrfach Rundungen oder Ungleichmäßigkeiten, die einen Linealgebrauch an dieser Stelle ausschließen. Auch einige Taktstriche oder Notenhälse lassen annehmen, dass sie eher aus freier Hand als mit einem Hilfsmittel gezogen wurden.

Auf Seite 3 steht über dem ersten Takt des Stücks: „Ausdruck je nach dem Melos.“ sowie auf derselben Seite, gleichsam als Fußnote, der im Original unterstrichene Satz: „Die Versetzungszeichen gelten stets (auch innerhalb der Taktstriche) für die Noten[,] vor denen sie stehen.“ Beide Anweisungen, die eine mehr der Interpretation, die andere nur der Notation geltend, greifen damit Vorschriften und Worte von Josef Matthias Hauer auf, der diese Sätze immer wieder wörtlich oder sinngemäß in seinen Kompositionen gebrauchte. [15]

Auf Hauer verweist neben einer grundsätzlich harmonischen und überaus konsonanten Zwölftontechnik auch das Fehlen jeglicher Angaben über Geschwindigkeit, Lautstärke, Taktunterteilung, Phrasierung oder Artikulation. [16] Oktavierungen sind keineswegs vermieden, sondern treten im Gegenteil auf jeder Notenseite der Handschrift auf und werden auf S. 7 in der untersten Zeile zu Doppeloktaven im Unisono gesteigert. Das meiste unterscheidet sich von den Eigenschaften und Vorschriften der bekannteren, oft scharf dissonanten Zwölftonmusik Arnold Schönbergs, die hörbar auf anderen Normen gründet als das harmonische Vorgehen Hauers oder Trepulkas. Gleichviel gibt es auch einige, wenngleich weniger auffällige Übereinstimmungen in der technischen Handhabung der Zwölftonreihen bei Hauer und Schönberg, deren Ausbreitung an dieser Stelle aber zu weitläufig wäre. [17]

Kapitel 3
Das Gedicht von Nikolaus Lenau

Die Überschrift des Klavierstücks stammt aus Leichte Trübung von Nikolaus Lenau, einem 18-zeiligen Gedicht, dessen Entstehung auf „1827/28“ oder „vermutlich Sommer 1828“ datiert wird und das 1832 im Erstdruck erschien. [18] Die Überschrift ist in dem Gedicht die zwölfte Zeile (unten farblich hervorgehoben), bei dem es sich um das erste des dreizehnteiligen Zyklus Erinnerung handelt.

                                                       Leichte Trübung

                                        Woher dies plötzliche Verstummen?
                                        Und diese Wolken kummerschwer,
                                        Die mir dein Angesicht vermummen,
                                        Das erst so froh gestrahlt, woher?

                                        „Siehst du den blauen Berg dort ragen,
                                        Der Felsen in die Lüfte hebt,
                                        An welchen selbst die Gemsen zagen,
                                        Und der erschrockne Jäger bebt?
                                        Von seinem Gipfel schleudre du
                                        Ein Steinchen spielend in die Tiefen:
                                        Du störst der Lüfte schwanke Ruh
                                        Und Nebel steigen, die dort schliefen.
                                        So warfst du, seine Kraft nicht ahnend,
                                        Ein Wörtchen mir in meine Brust,
                                        Ein Wörtchen, leise, aber mahnend,
                                        Und sieh, nun stieg der trübe Wust
                                        Von Nebelbildern alter Kränkung
                                        Aus ihrer stillen Nachtversenkung.“  [19]

Nicht angegeben wird vom Dichter, wer zu wem spricht. Dies lässt offen, in wem sich der eingangs beschriebene Stimmungswandel vollzieht und wem sich die Frage nach seiner Ursache stellt. (Die Auffassung des wohlwollenden Leipziger Rezensenten in den Blättern für literarische Unterhaltung, der von einem Freund ausgeht, der den Dichter befragt, mag zwar richtig sein; dem Gedicht ist diese Sicht jedoch nicht zu entnehmen und stellt nur eine von mehreren Möglichkeiten dar; siehe erneut Anm. [18], zweiter Absatz.) So bilden Frage und Antwort, durch das doppelte „woher?“ und die Einrahmung von Zitatzeichen, die äußere Gliederung des Gedichts – eine Zweiteiligkeit, die durch die Freizeile nach der Frage unterstrichen ist. Die Antwort, die zunächst nicht auf die Frage einzugehen scheint, beginnt mit einem Blick in die Ferne (nur ein ferner Berg wirkt blau) und einem Vergleich, wobei ein Hinweis gegeben wird, in welcher Art von Landschaft das vertrauliche, das Du gebrauchende Zwiegespräch stattfindet. Schließlich wird die Frage des Anfangs beantwortet, ohne aber Einzelheiten zu nennen.

Das Verfahren, eine Gedichtzeile zur Überschrift eines Klavierstücks zu machen, sie aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang zu lösen und vor das Erklingen einer reinen Instrumentalmusik in den Mittelpunkt zu stellen, könnte sowohl auf Josef Matthias Hauer wie auf Johann Ludwig Trepulka zurückgehen, wovon früher schon die Rede war (hier). Zwei Webseiten über die 1923 in zeitlicher Nachbarschaft enstandenen Klavierzyklen bezeichnen die Gedichte von Hölderlin und Lenau, aus welchen Hauer und Trepulka die Überschriften nahmen. [20]

Bereits der Titel des von Trepulka gewählten Lenau-Gedichts führt zu einer gewissen Mehrdeutigkeit, die vom Dichter aber bedacht sein könnte. Zunächst ist nämlich nicht erkennbar, worin die „Leichte Trübung“ besteht. Es könnte gemeint sein, dass die Menge dessen, was eine Trübung bewirken kann, klein ist, oder dass ein Auslösen der in dem Gedicht beschriebenen Trübung mühelos, unbeschwerlich geschieht und ganz ungewollt oder unerwartet eintreten mag, geht man nicht behutsam vor. Für Letzteres spräche, dass Lenau die zwei Elemente des Vergleichs, „Steinchen“ und „Wörtchen“, in sprachliche Beziehung zueinander bringt, indem er für beide die Verkleinerungsform gebraucht. Dem Steinchen ordnet er jedoch ein „spielend“ zu, so dass man eher an ein unbeabsichtigtes und nicht geplantes Tun denkt, das einen anderen Weg einschlägt als jedes Experiment der wissenschaftlichen Forschung. Doch ausgehend von einem „Wörtchen“ entfaltet sich nun, „seine Kraft nicht ahnend“, eine eigene Dynamik und ruft „alte Kränkung“ wieder in Erinnerung, die, gleich dem Nebel als Trübung der Luft, eine Trübung der Gedanken und Gefühle ist und damit zur sicherlich nicht „leicht“, sondern vielmehr „kummerschwer“ zu tragenden Betrübnis führt. So erscheint in dem Stimmungswandel und seinen Ursachen, der in den letzten sechs Zeilen das Vorhergehende erklärt, das eigentliche Thema des Gedichts zu bestehen, das man als eine Unterschätzung des einmal, vielleicht nur beiläufig Gesagten bezeichnen könnte.

Die Vereinzelung einer Gedichtzeile ändert allerdings einen Teil ihres Sinns. Lebte zuvor alles aus der Anschaulichkeit des Gedichts, dem sie entnommen wurde, wird sie als Überschrift allgemeingültiger, abstrakter, gibt der Deutung mehr Raum und hebt manches ins Licht, wird andererseits aber auch unverbindlicher, ja unverständlicher, wenn es um Zusammenhänge geht. Dabei vertont die Musik keinen Text wie in einem Lied, sondern die Überschrift erhält eine neue Stellung zwischen Dichtung und Musik – sie wird eine Hinführung zu der Musik und leitet zu dieser. Die Herkunft der Überschrift lässt sich kaum mehr unmittelbar erschließen und reicht, nun anderen Gesetzen folgend, gelegentlich weit über das in dem Gedicht Gesagte hinaus, löst aber auch Bestehendes wie den Vergleich auf; sprechende Personen treten in den Hintergrund. Insofern ist das Herausnehmen, es sei ohne jede Überheblichkeit gesagt, ein Akt der Komponisten, der nicht frei sein kann von einer gewissen Willkür, denn die Musik geht nur mehr mittelbar aus der Dichtung hervor und macht deren Einzelheiten zum verzichtbaren Beiwerk. Die Musik steht jetzt ganz im Vordergrund. Um die Beziehung von Musik und Dichtung aber zu sehen, bedarf es zumeist großer Kennerschaft nicht allein der Lyrik, sondern auch des biografischen Geschehens, die man nur ausnahmsweise von einem Konzertpublikum erwarten darf. Diese Art der Vorbereitung könnte man indes auch „stille Prägung“ nennen, da sie allein durch die nicht vertonte Dichtung und das Lesen, nicht aber durch das Hören erfahrbar gemacht wird.

Bei der Auswahl einer Gedichtzeile als Überschrift ist freilich zu bedenken, ob eine solche vor oder nach der Komposition erfolgt. Hierbei scheint es mir einfacher und in mancher Hinsicht auch verständlicher zu sein, mit einem kurzen, prägnanten Gebilde zu beginnen und zu einem komplexen und vielschichtigen fortzuschreiten, so dass die Richtung des Weges vom Gedicht zur Musik vielleicht vorgezeichnet ist. Die Musik ist hier allemal das zeitlich Längere, welche das in der Kürze der Überschrift Gesagte verdeutlicht, und eine Vertonung des Textes, etwa bei Symphonischen Dichtungen, findet auch dort statt, wo es für den Hörer nur um die Überschrift geht und die Worte nicht gesungen werden. Das Umgekehrte mag grundsätzlich zwar ebenfalls vorkommen, doch eher die Ausnahme als die Regel sein, zumal Komponisten hier die Auswahl trafen.

Offenbar bezieht sich der erste Teil der ,Antwort‘ auf eine Erscheinung, die von Lenau in Prosa auch in einem Brief an Fritz Kleyle vom 6. Juni 1828 erwähnt wurde: „Solche Seelen sind wie die Luft auf sehr hohen Bergen. Man darf da, wie die Bergbewohner sagen, kein Steinchen hinabwerfen, sonst steigen sogleich Nebel auf. So leicht erschüttert ist die Gebirgsluft!“ [21] Zwar kann ich mir über die Richtigkeit dieser Worte kein Urteil erlauben, doch möglicherweise handelt es sich hier nicht um ein beliebig wiederholbares Phänomen. Lenau könnte, neben der Erzählung von Bergbewohnern, auch an jene „Wetterlöcher“ gedacht haben, die etwa am Ötscher in Niederösterreich unterhalb des Gipfels mehrfach auftreten und deren Eigenschaften die Sage zu deuten versuchte. [22]

Lenau liebte die Bergwelt, wanderte hier und stieg auf ihre Gipfel hinauf, bezeichnete das Verharren am Rande eines tiefen „senkrechten Abgrundes“ des Traunsteins als die „allerschönste“ Minute seines Lebens und nannte die österreichisch-steirischen Alpen einmal im Scherz seine „Schulmeister“. [23] Somit ist es nicht ganz abwegig, dass er die sehr alten Überlieferungen wenigstens zum Teil kannte, zumal der Dichter mit dem schwäbischen Sagenforscher und Philologen Gustav Schwab (1792–1850) befreundet war und von diesem manches aufgegriffen oder in Erfahrung gebracht haben mag. [24] Lenau war häufig zu Gast im schwäbischen Württemberg und dem Stuttgarter Raum (seine Werke wurden vielfach in Stuttgart verlegt), und außer mit Gustav Schwab war er besonders mit dem Dichter und Arzt Justinus Kerner (1786–1862) befreundet. Die Verbindung der Wiener Komponisten Hauer und Trepulka erhielt damit in den Dichtern Hölderlin und Lenau eine landschaftliche Entsprechung. Lenaus Abstammung aus dem Gebiet der Banater Schwaben (damals Königreich Ungarn, heute in Rumänien) und seine Deutschsprachigkeit erleichterten sicherlich die Beziehungen in dem süddeutschen Schwabenland, wenn auch der Name der „Banater Schwaben“ bisher nicht völlig geklärt scheint.

Kapitel 4
Das Inserat

Ein mehrfach veröffentlichtes Inserat über Trepulkas Klavierstücke ließ sich inzwischen auffinden, das nach seiner frühesten Quelle reproduziert sei (siehe die Abbildung). Es handelt sich dabei um eine Anzeige, die unter anderem sowohl für Hauers Klavierzyklus op. 25 als auch für Trepulkas Klavierzyklus op. 2 warb, wobei Hauer aber durch die Menge seiner Veröffentlichungen und als der deutlich Bekanntere im Vordergrund stand. Die Notendrucke dürften zum Zeitpunkt des ersten Erscheinens der Anzeige am 24. Mai 1924 wohl vorgelegen oder unmittelbar vor ihrem Erscheinen gestanden haben, was für die Datierung von Belang ist; denn gewöhnlich findet eine Inserierung erst bei wirklicher Lieferbarkeit des Beworbenen statt. Im Falle von Trepulkas Klavierstücken wurde als Dichter irrigerweise „Fr. Hölderlin“ angegeben, während es richtig „N. Lenau“ heißen muss (der Schreibfehler müsste freilich auf den Auftraggeber des Inserats zurückgehen, da er ähnlich in dem unten genannten Melos erschien). Das Inserat wurde gleichwohl noch zweimal mit identischem Text in der in Köln erscheinenden Rheinischen Musik- und Theaterzeitung wiederholt, wobei die zwei anderen Daten der Veröffentlichung der 7. und 28. Juni 1924 waren. Ein weiteres Mal und in sehr gering modifizierter Form kam das Inserat in neu gesetzter Form in der Zeitschrift Melos am 1. August 1924 zum Abdruck. [24a]

Hauer-Trepulka-Ins

Inserat vom 24. Mai 1924 (erneut am 7. und 28. Juni 1924)
in der Rheinischen Musik- und Theaterzeitung [25]
(Bei Trepulkas Werk muss es hier richtig „N. Lenau“ anstatt „Fr. Hölderlin“ heißen.)

Vorstehende Datierung des Erscheinens der Drucke wird dadurch bekräftigt, dass beide Klavierzyklen (Hauers op. 25 bzw. Trepulkas op. 2) im Juni-Heft 1924 von Hofmeisters musikalisch-literarischem Monatsbericht verzeichnet sind. [26] Wie abfällig Hauers und Trepulkas Musik jedoch damals beurteilt wurde, geht aus den Worten von Erich Steinhard in Die Musik (1925) hervor oder jenen von Robert Teichmüller und Kurt Herrmann in ihrem kommentierten Verzeichnis Internationale moderne Klaviermusik (1927). [27]

Kapitel 5
Donaueschingen siehe auch Nachtrag zu Kapitel 5

Fraglos war nur, dass Donaueschingen und die dortige „Fürstlich Fürstenbergische Hofbibliothek“ einst die Klavier-Handschrift Trepulkas besaß. Schwierigkeiten traten aber auf, sobald ich versuchte festzustellen, auf welchem Wege das Manuskript Eingang gefunden hatte in die Donaueschinger Sammlung. Als ich mich nach einem Preis (einer Auszeichnung) erkundigte, den Johann Ludwig Trepulka laut den Erinnerungen seiner Ehefrau Anny [Anna] Trepulka, geb. Kratochvil (1909–1994) in Donaueschingen erhalten hatte, [28] schrieb mir Dr. Andreas Wilts unter anderem:

„Leider ist das Verzeichnis der Archivalien der Donaueschinger Musiktage erst bis zum Jahre 1922 gediehen. Ob Trepulka in den Jahren danach irgendwelche Kontakte zu den Donaueschinger Musiktagen unterhielt oder gar einen – mir bisher gänzlich unbekannten Preis verliehen bekam, läßt sich daher zur Zeit kaum beantworten. Man müßte den kompletten Bestand Blatt für Blatt durchsehen. [Absatz] Ich kann Sie deshalb zur Zeit nur um Geduld bitten, bis das Verzeichnis komplett vorliegt.“ [29]

Andererseits wurde ein „Preis Donaueschingen IV. Kammermusikfest“ im Jahr 1924 offenbar an Josef Matthias Hauer verliehen, wie seinen Lebensdaten auf der DVD Josef Matthias Hauer. Schriften · Manifeste · Dokumente (wie Anm. [5]) auf S. 575, Zeile 3 zu entnehmen ist. Da dies in unmittelbarer zeitlicher Nähe zu den Vorgängen um Trepulka geschah, fand die mündliche Überlieferung hier unerwartet eine Form der Bestätigung. – Hauer war 1924 in Donaueschingen gewesen, wo seine Werke aufgeführt wurden, und hatte später seine Messe op. 44 (abgeschlossen im „Jänner 1926“) zu Beginn mit den Worten versehen „Seiner Durchlaucht Egon Fürst zu Fürstenberg gewidmet“ (1863 bis 1941), [30] so dass wenigstens die Beziehung von Hauer und Donaueschingen deutliche Anhaltspunkte bekam.

Als ich aber Dr. Joachim Diederichs in Wien, der mit anderen zusammen die genannte DVD herausgegeben hatte, fragte, erfuhr ich, dass der Preis eventuell „eine Geste des Fürsten“ gewesen sein könne, „als Anerkennung, Zahlung des Auftrages oder Förderung für besondere Komponisten während der Musiktage“. [31]

Weiterer Auskunft von Herrn Dr. Diederichs folgend wandte ich mich nun zunächst an das Musikwissenschaftliche Seminar in Basel, das meine Anfrage an Herrn Dr. Simon Obert weiterleitete. Von diesem, der an dem nachstehend genannten Projekt arbeitete, erhielt ich ausführliche Nachrichten am 12. und 13. September 2012 und, tags darauf, von Herrn Dr. Michael Wackerbauer aus dem Institut für Musikwissenschaft an der Universität Regensburg, an den ich mich auf Empfehlung Dr. Oberts ebenfalls gewandt hatte. Hier in Regensburg wurde das von der „Deutschen Forschungsgemeinschaft“ geförderte und noch nicht beendete Projekt Bruchlinien und Kontinuitäten. Die Donaueschinger Musikfeste von 1921 bis 1950 durchgeführt (Details hier bzw. hier). In diesem Rahmen wurden die „Donaueschinger Kammermusiktage 1921–1926“ mitsamt der angefallenen Korrespondenz erfasst, wobei die Archivalien der ersten zwei Jahrgänge (1921 und 1922) in tabellarischer Vorform bereits ins Internet gestellt worden waren und Weiteres im Entstehen war. Ging auch manches Erschlossene über den erforschten Zeitraum schon hinaus, so war anderes noch in Arbeit. Längst nicht alles war jedoch online abrufbar und ließ eine Anfrage daher sinnvoll erscheinen.

Bezüglich Trepulkas wurde mir von Herrn Dr. Obert versichert, dass weder dessen Anwesenheit in Donaueschingen, eine Aufführung seiner Musik noch eine Preisverleihung belegbar seien, denn es gab in dieser Zeit oder später keinen Preis, der offiziell vergeben wurde. Auch ein Brief Trepulkas, mit dem sich der Komponist etwa um eine Aufführung bemüht habe, war nicht überliefert, und so fielen die Ergebnisse meiner Nachfrage nach Belegbarem insgesamt negativ aus. Gleichwohl vermutete Dr. Obert: „Ich habe nur eine Erklärung, wie Trepulkas Stück nach Donaueschingen gelangt sein könnte: Er hat es der Programm-Jury zur Begutachtung eingesandt ([es] wurde aber, da […] von ihm nie etwas bei den Musiktagen gespielt wurde, offenbar abgelehnt). Aus mir nicht erfindlichen Gründen ist das Stück in Donaueschingen verblieben, denn ansonsten wurden abgelehnte Kompositionen in der Regel an die Einsender zurückgeschickt.“ (E-Mail am 12.9.2012).

In Bezug auf die Preisverleihung fasst Dr. Obert in selben Brief zusammen: „Es gab zwar vereinzelt Bestrebungen, einen Preis in Donaueschingen auszuloben, aber es kam aus unterschiedlichen Gründen nie dazu.“ Und hinsichtlich des auf der DVD genannten Preises an Hauer schreibt er: „Möglicherweise war eine Aufführung einer Messe (oder einzelne Sätze daraus) in Donaueschingen vorgesehen – aber dazu kam es nicht. Hauer sandte hierzu seine Messe ein. (Das ist die einzige Erklärung, die ich für den mir rätselhaften Hinweis in der Hauer-DVD auf einen ,Preis‘ habe.)“ [32]

Dagegen äußerte Herr Dr. Wackerbauer noch die Annahme, dass die Noten Trepulkas vielleicht einem Donaueschinger Jury-Mitglied persönlich übergeben wurden, oder Hauer, der 1924 in Donaueschingen anwesend war, jenes Klaviermanuskript mitgebracht haben könnte, um es hier zu empfehlen. Ein Nachweis, der diese Sicht bestätigt, war aber nicht aufzufinden, da vieles, was die Jury entschied, nur mündlich behandelt und nicht schriftlich festgehalten wurde. Somit ließ sich sagen, dass der Name Trepulka in den von 1921 bis 1926 überlieferten Dokumenten nirgends in Erscheinung trat. [33]

Nachtrag zu Kapitel 5
Eine Postkarte von Julius Lienau aus dem Jahre 1924

War aufgrund dieser Informationen nichts Sicheres über einen Aufenthalt Trepulkas in Donaueschingen in Erfahrung zu bringen, erhielt meine Forschung Anfang Oktober 2012 unerwartet neuen Auftrieb, als mir Frau Judith Picard in Frankfurt am Main aus dem dortigen Archiv des Musikverlages Lienau dankenswerterweise eine gelaufene Postkarte mit Stempel vom 22. Juli 1924 zugänglich machte. [34] Diese Postkarte hatte Julius Ludwig Theodor Lienau (1879–1937) [35] im Anschluss an die „Donaueschinger Musiktage“ (19. und 20. Juli 1924, vier Konzerte) an Friedrich Wilhelm Lienau (1875 oder 1876–1973) [36], seinen wenige Jahre älteren Bruder in Wien, geschrieben; und nachdem er von der Wirkung der neuen Stücke Hauers berichtet und seine eigene hohe Meinung über Hauers Haltung kundgetan hatte, kam er auf Johann Ludwig Trepulka zu sprechen.

Die Postkarte, deren Wortlaut unten eingerückt zu lesen ist, zeigt neben dem Datum im Poststempel als Einlieferungsort auch „Titisee“ (heute Titisee-Neustadt, etwa 40 km westlich von Donaueschingen). Erwähnt wird, dass Trepulka „seine Klavierstücke“ Julius Lienau vorgespielt habe. Hierbei lässt sich freilich nicht ersehen, ob das „seine“ sich noch auf Hauer bezieht, über den einiges vorausging, oder aber für eigene Kompositionen Trepulkas gilt. Selbst mit den anschließenden Sätzen könnten gleichermaßen Hauer wie Trepulka gemeint sein, so gerne man auch die Äußerungen von Julius Lienau über die Zukunft dieser Klaviermusik dem jungen Trepulka zuschreiben möchte. Die Stücke von Hauers Zyklus op. 25 und Trepulkas Zyklus op. 2 waren aber beide erst kurz zuvor bei Lienau (Schlesinger/Haslinger) erschienen, [37] und für den heutigen Betrachter liegen Verwechslungen ziemlich nahe.

Zwar wusste ich von der Anwesenheit zweier Brüder Lienau in Donaueschingen 1924, die aus der Gäste- und Unterbringungsliste des Festivals hervorging (Trepulka steht nicht in ihr), [38] doch war mir unbekannt, dass auch Trepulka 1924 nach Donaueschingen gekommen war. Ebenso wenig wusste ich davon, dass Trepulka damals Julius Lienau Klavierstücke vorgespielt hatte – solche von Hauer oder Trepulka selbst. Dieser Besuch Trepulkas, der sich vielleicht nicht auf alle Konzerte der Musiktage erstreckte, scheint indes sein einziger belegbarer Aufenthalt in Donaueschingen gewesen zu sein, und es ist daher vorstellbar, dass der Komponist das Manuskript seines Klavierstücks Und Nebel steigen, die dort schliefen. selbst mitbrachte.

Die Fragen, ob Trepulka auch dieses Stück ganz oder teilweise Julius Lienau hören ließ, warum das fertige Manuskript in Donaueschingen verblieb, wie es in den Bestand der Hofbibliothek gelangte, wie es dazu kam, dass es nie aufgeführt wurde, oder was es mit dem „Preis“ auf sich hatte – alle diese Fragen sind jedoch weiterhin unbeanwortet und vielleicht nicht mehr zu beantworten. Immerhin handelt es sich hier um die erste und vorerst einzige schriftliche Quelle, welche die Anwesenheit Trepulkas in Donaueschingen bezeugt. Die Möglichkeiten werden damit zugleich geringer, wie es gewesen sein könnte, und es ist nach allem Gesagten nicht auszuschließen, dass Fürst Maximilian Egon II. zu Fürstenberg, von Hauer auch möglicherweise ermuntert, das Manuskript Trepulkas einst erwarb, nachdem er den Komponisten, der noch nicht ganz einundzwanzig Jahre alt war, persönlich kennengelernt und erfahren hatte, dass Trepulka sein Musikstudium, aufgrund des Widerstandes seines Vaters in Wien, selbst finanzieren musste. Diese Sicht beruht jedoch gleich anderem lediglich auf Vermutungen, die sich bewahrheiten oder widerlegt werden können.

Zur Postkarte zunächst noch einige Äußerlichkeiten: Die handschriftlich mit blauer Tinte geschriebene Postkarte zeigt allein auf der Vorderseite einen einheitlich grünen Vordruck mit senkrechter Trennlinie und die bis heute übliche Aufteilung für „Absender“ und die Versandvorschrift „Postkarte“, den Aufdruck einer Briefmarke (damals fünf Pfennige), Markierungen für den Eintrag der Empfängeradresse und ein zusätzliches Feld für den Beginn oder die Fortsetzung einer persönlichen Nachricht.

Die Rückseite der Postkarte an Wilhelm Lienau enthält die auf der Vorderseite endende Nachricht von Julius Lienau und seiner Ehefrau, die hier mit der freundlichen Erlaubnis des Robert Lienau Musikverlages in Frankfurt am Main (4. Oktober 2012) als zeichengetreue Abschrift wiedergegeben wird (Unterstrichenes wie im Original):

[In der linken unteren Ecke fügt die Ehefrau von Julius Lienau drei Zeilen wohl mit demselben Schreibgerät an:] [H]erzl[iche (Wort kleingeschrieben?)] Grüsse Dir[,] | Ida [39] u[nd] den Kindern | Deine Schwägerin Toni [40] “

Als Empfänger der Postkarte ist auf der Vorderseite angegeben:

„Herrn W[ilhelm] Lienau
Wien I.
Tuchlauben 11“

Kapitel 6
Die Berliner Handschrift des Klavierzyklus op. 2 nach Lenau

Da im Vorstehenden mehrfach Trepulkas Zyklus Klavierstücke mit Überschriften nach Worten von Nicolaus Lenau op. 2 zur Sprache kam, möchte ich über die Handschrift dieses Werkes noch einiges anfügen.

Alle Stücke des Manuskripts, von dem ich bisher nichts wusste, befinden sich heute im Musikarchiv der Berliner Akademie der Künste (Signatur: „Trepulka Archiv 3“ (Johann Ludwig Trepulka, musikalischer Nachlass). Dabei ist das Manuskript als Einheit zu betrachten, da manche Stücke unmittelbar nach Vorausgehendem noch auf derselben Seite beginnen. Die Stücke wurden von Trepulka alle datiert und sind in chronologischer Ordnung. Man kann daher davon ausgehen, dass Trepulka die Reinschriften, sobald ein Stück abgeschlossen war, in diese Handschrift eintrug und später erst die Anordnung der Stücke vornahm. Möglicherweise diente dieses Manuskript auch als Vorlage des Drucks, in welchem die Abfolge der Stücke eine andere war und in den mehrere Stücke nicht aufgenommen wurden. Eine vollständige Farbfotokopie wurde mir am 23. August 2012 von Herrn Dr. Werner Grünzweig, dem Leiter des Musikarchivs, übersandt, dem ich für sein Entgegenkommen vielmals zu danken habe.

Zwei Titelblätter beginnen das Manuskript. Auf dem ersten, auf unliniertem Papier, hat der Komponist unter anderem geschrieben: Johann Ludwig Trepulka. | Klavierstücke 1923. | Überschriften nach Worten | von Nicolaus Lenau. Das zweite Titelblatt, jetzt auf Notenpapier, hat ebenfalls als handschriftlichen Titel Johann Ludwig Trepulka | Klavierstücke 1923, doch ist mit Blaustift in sehr großer, um 90° gegen den UZS versetzter Handschrift zu lesen: „Reihenfolge nebensächlich | 15 | Seiten“; ferner ist auf dem ersten und zweiten Titelblatt mit Rotstift und etwas flüchtiger „op. 2“ nachgetragen. Dies lässt die Vermutung zu, dass das unlinierte Titelblatt erst nachträglich angefertigt wurde und hierbei auch auf die von Lenau stammenden Überschriften im Titel des Zyklus hinwies.

Da Trepulka in diesem Manuskript, soviel ich aus den Scans ersehe, immer nur die rechten Seiten zählte und er hierbei bis zu einer Seite 17 kam, könnte sich die Angabe „15 Seiten“ jedoch auf den Druck beziehen. Der Druck hat nämlich 14 Seiten, wobei zweiseitige Stücke (Nr. 1, 2, 3, 5, 6 und 7) auf gegenüberliegenden Seiten gedruckt sind, um nicht während der kurzen Stücke blättern zu müssen. Eine andere Erklärung wäre, dass Trepulka, der Hauer nicht wenig verdankte, dessen sechzehnteiligen und -seitigen Zyklus als Zeichen seiner Achtung nicht zu übertreffen wünschte und er seinen eigenen Zyklus daher beschränkte. Diese Annahme setzt natürlich voraus, dass Trepulka auch tatsächlich wusste, dass von Hauers Zyklus nur 16 Stücke veröffentlicht werden sollten, was wohl erst im Jahr 1924 im Rahmen der Veröffentlichung möglich war.

Folgende Tabelle stellt die Stücke in dem Manuskript Trepulkas zusammen:

Erste Titelseite: unliniert [ungezählt; Rückseite lag nicht vor]
Zweite Titelseite: auf Notenpapier
Seiten 1a, 1b [Seite 1b lag nicht vor]
(zum Titel siehe oben)

1.
Frohlocke, schöne junge Rose!
(aus: N. Lenau, An meine Rose)
datiert: 28.8.1923
Seiten 2a, 2b
unveröffentlicht

2.
Nie hört’ ich einen Quell so leise traurig klingend.
(aus: N. Lenau, Ein Herbstabend)
datiert: 29.8.1923
Seiten 2b, 3a
unveröffentlicht

3.
Waldesrauschen, wunderbar hast du mir das Herz getroffen!
(aus: N. Lenau, Holder Lenz, du bist dahin)
datiert: 31.8.1923
Seiten 3b, 4a
unveröffentlicht

„bleibt weg!“
Alles schläft, und übers Gefild der Ruhe
Wandelt leisen Schrittes dahin des Lebens Genius.
(aus: N. Lenau, In der Nacht)
[Herkunftsangabe von Trepulka]
datiert: 1.9.1923
Seiten 4a, 4b
unveröffentlicht

4. (9)
Im Osten hebt sich der klare Mond und Gott bedecket den Himmel mit Sternen.
(aus: N. Lenau, Wunsch)
datiert: 12. Sept.1923
Seiten 5a, 5b, 6a
im Druck: Nr. 7

5. (4)
Frühling kommt mit Duft und Gesang und Liebe.
(aus: N. Lenau, Sehnsucht nach Vergessen)
datiert: 13. u. 14. Sept. 1923
Seiten 6a, 6b, 7a, 7b
im Druck: Nr. 4

6. (7)
Du geleitest mich durch’s Leben, sinnende Melancholie!
(aus: N. Lenau, An die Melancholie)
datiert: 18. u. 19. Sept. 1923
Seiten 8a, 8b
unveröffentlicht

7. (5)
O Menschenherz, was ist dein Glück?
(aus: N. Lenau, Frage)
datiert: 21. u. 22. Sept. 1923
Seiten 9a, 9b
im Druck: Nr. 5

8. (2)
O rüttle nicht den Stolz vom Schlummer!
(aus: N. Lenau, An*)
datiert: 9. Okt. 1923
Seiten 10a, 10b
im Druck: Nr. 2

9. (3)
Weil’ auf mir, du dunkles Auge!
(aus: N. Lenau, Bitte)
datiert: 11. Okt. 1923
Seiten 11a, 11b
im Druck: Nr. 3

10. (1)
Und mit den Wellen ziehen verhüllte Melodien. [41]
(aus: N. Lenau, Waldlieder, Nr. 4)
datiert: 3. Nov. 1923
Seiten 12a, 12b, 13a
im Druck: Nr. 1

11. (6)
So lauscht und rauscht die Seele.
(aus: N. Lenau, Waldlieder, Nr. 4)
datiert: 17. Nov. 1923
Seiten 13a, 13b, 14a, 14b, 15a, 15b
unveröffentlicht

12. (8)
Schlaf, melodischer Freund, woher die Flöte?
(aus: N. Lenau, Waldlieder, Nr. 7)
datiert: 1. Dez. 1923
Seiten 16a, 16b, 17a
im Druck: Nr. 6

[Seite 17b: leer]

Zu vorstehender Tabelle

Die in der Überschrift farbig hervorgehobenen 6 Stücke sind nicht veröffentlicht („unveröffentlicht“); die im Druck 1924 erschienenen 7 Stücke sind vom Verfasser unterhalb der Titel gekennzeichnet mit „im Druck:“. Die Zählung der Stücke vor den Titeln (1. bis 12.) geht auf den Komponisten zurück und wurde im Original mit blauem Stift vorgenommen. Die ab Stück 4 dahinter stehenden Zahlen in Klammern, die kleiner, flüchtiger und zum Teil ohne Klammern mit Bleistift geschrieben sind, stammen wohl auch vom Komponisten. Sie lassen eine Umordnung der Stücke erkennen, die von (1) bis (5) im Druck übernommen wurde; hierauf folgen im Druck (8) und (9). – Zwischen dem 3. und 4. Stück befindet sich das Stück, das ungezählt blieb und den Hinweis „bleibt weg“ und „weg“ trägt. Insgesamt ist sichtbar, dass Trepulka lieber bei früher entstandenen Stücken darauf verzichtete, dass sie veröffentlicht würden. Die Gedichte, aus denen Trepulka die Überschriften wählte, sind vom Verfasser ergänzt wie auch die Seitenzahlen, die Trepulka auf jeder zweiten Seite mit 1 bis 17 (mit Bleistift) vermerkte. Um die Zählung der Seiten zu verdeutlichen, wurde vom Verfasser ein a und b hinter die Seitenzahl gestellt. In welcher Weise die hierbei normalerweise zusammenhängenden Bogenseiten erfasst sind, ließ sich dem vorliegenden Scan nicht entnehmen. Treten dieselben Seitenzahlen bei zwei Stücken auf, so bedeutet dies, dass das zweite Stück noch auf derselben Seite beginnt, auf der das erste endet (beispielsweise beginnt Stück Nr. 2 auf derselben Seite 2b, auf der Stück Nr. 1 endet).

Hinweis

Die Handschriften und andere Dokumente von Johann Ludwig Trepulka wurden 2007 in das Musikarchiv an der „Akademie der Künste“ in Berlin aufgenommen. Eine allgemeine Recherche ist hier möglich, doch liegt noch kein Findbuch über Einzelheiten vor.

Anmerkungen

[1]  Siehe hierzu die Webseiten http://opac.rism.info/index.php?id=6&L=0&tx_bsb- search_pi1%5Bquery%5D%5B0%5D=Trepulka oder http://opac.rism.info/search?do cumentid=450018659 (RISM ID no. 450018659).
     Eine verwirrende Datierung in dem OPAC des RISM auf das letzte Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts wurde mittlerweile berichtigt. Sie beruhte auf einer älteren Titelaufnahme, die von der Arbeitsgruppe Deutschland e. V. des RISM, die in München an der Bayerischen Staatsbibliothek tätig ist, lediglich übernommen wurde. Ihr Ursprung kann nicht mehr nachvollzogen werden und stammt vermutlich aus einer Zeit, in der Trepulkas Name noch weitgehend unbekannt war. Freundliche Hinweise von Dr. Gottfried Heinz-Kronberger am 18. Juli 2012 in einer E-Mail. (Eine Änderung der Webseite ist inzwischen erfolgt.) – Ob die jetzt anzutreffende Datierung „1920–1945“, die sozusagen mit der gesamten Schaffenszeit des Komponisten zusammenfällt, jedoch viel mehr nutzt, bleibt ebenso wie die in der Handschrift nirgends auftretenden Begriffe „Fantasien“ bzw. „?Fantasies?“ oder „Abschrift“ fraglich.
     Den Bezug auf Nikolaus Lenau machte der Komponist deutlich, indem er in seiner Handschrift „(Lenau)“ hinter den Titel schrieb.

[2] Siehe Anm. [29] zu den Auskünften von Herrn Dr. Andreas Wilts, Donaueschingen.

[3]  Ein Digitalisat der Handschrift (CD-ROM) erhielt ich Ende Oktober 2011 durch die dankenswerte Hilfe von Frau Brigitte Knödler, Karlsruhe, Badische Landesbibliothek. – Die Musiksammlung Donaueschingen, bestehend aus 3612 Musikhandschriften und 3920 Musikdrucken, wurde im Oktober 1999 von der „Badischen Landesbibliothek“ in Karlsruhe erworben; siehe die Webseite Donaueschinger Musikalien der besitzenden Bibliothek (freundlicher Hinweis ebenfalls von Frau Brigitte Knödler).
     Zur leichteren Unterscheidung der wiedergefundenen Handschrift des Einzelstücks und der Handschrift des Zyklus op. 2 wurden hier die Begriffe „Karlsruher“ bzw. „Berliner“ Handschrift oder Manuskript gebraucht.
     Inzwischen (26. Oktober 2012) wurde zwar das Original digitalisiert und ins Internet gestellt (http://digital.blb-karlsruhe.de/urn/urn:nbn:de:bsz:31-32674); gleichwohl habe ich neben anderen Seltsamkeiten als Datierung einmal 1890, ein andermal 1899 gelesen, so dass es mir zu aufwändig ist, die Verantwortlichen ein weiteres Mal unter Verweis auf meinen seit einiger Zeit vorliegenden Aufsatz um Korrektur zu bitten. Wie zu erwarten, begegnet man auch jetzt wieder dem nicht in der Handschrift auftretenden und daher nur verwirrenden Begriff der „Fantasien“ oder seiner englischen Übersetzung, und ich frage mich, für wen solche Angaben noch Sinn haben sollen, die nun endlich auch in all ihrer Unzuverlässigkeit „persistent“ zitiert werden können.

[4]  Der Druck wurde im Mai oder Juni 1924 in Berlin-Lichterfelde bei Schlesinger und in Wien bei Haslinger veröffentlicht (siehe Inserat in Anm. [25]). Im Februar 2011 erschien diese Erstausgabe als Nachdruck, dem auch ein Verzeichnis der Druckfehler beigegeben war:  Johann Ludwig Trepulka, Klavierstücke mit Überschriften nach Worten von Nicolaus Lenau, op. 2, Frankfurt am Main: Robert Lienau Musikverlag (RL 41090), 2011, Reihe: Reprint-Bibliothek Klavier; hier auch das Vorwort sowie Biografie, Werkverzeichnis, Literatur und Tonaufnahmen auf S. (2) bis (3); englische Übersetzung von Xchange Services Ltd., Nuremberg, ebd., S. (4)–(5); mit zwei Fotos, die den Komponisten etwa 1940 sowie im Februar 1945 zeigen; aus dem Besitz von Johannes Trepulka, Konstanz. Hieran schließt sich die Wiedergabe von Trepulkas Notentext an (S. 6–19). – Zu Hauers Atonaler Melodienlehre [nicht „Musiklehre“] siehe in dem Reprint das Vorwort auf S. (2), linke Spalte.
     Anzumerken ist, dass Trepulka für den Vornamen Lenaus die ältere Schreibweise „Nicolaus“ gebrauchte, während in heutiger Literatur Lenaus Vornamen gewöhnlich mit „Nikolaus“ angegeben wird.
     Vgl. zu diesem Klavierzyklus auch Kapitel 6: Die Handschrift des Klavierzyklus op. 2 nach Lenau.

[5] Zu den Klavierwerken kommen noch wenige kurze und mehr kompositionstechnisch orientierte Notenbeispiele eines „großen Klavierstück[s] von Johann Ludwig Trepulka“, die Hauer in seiner Atonalen Melodienlehre. Eine Hörschule nannte. Veröffentlicht wurde der Text Hauers (mit Notenbeispielen von Trepulka) auf der folgenden DVD: Zwölf Wege zu Hauer bzw. Josef Matthias Hauer, Schriften · Manifeste · Dokumente, herausgegeben von Joachim Diederichs, Nikolaus Fheodoroff und Johannes Schwieger, Wien: Österreichische Musikzeit Edition, 2007, hier S. 187. Die Beta-Version der DVD erhielt ich am 2. Januar 2007 freundlicherweise von Herrn Dr. Joachim Diederichs, Wien.
In der Atonalen Melodienlehre. Eine Hörschule wird Trepulka mehrfach von Hauer erwähnt und dabei sehr hervorgehoben. Das Manuskript stammt von 1923, und auf der genannten DVD ist der gesamte Text der Schrift auf S. 166–195 zu finden. Das „große Klavierstück“ Trepulkas, von dem Hauer spricht, konnte bislang nicht identifiziert werden, und eine Handschrift ließ sich auch nicht auffinden, so dass einstweilen nur die genannten Notenbeispiele überliefert zu sein scheinen. Hauers Notenbeispiele sind nicht auf das in dem Karlsruher Manuskript vorliegende Werk zu beziehen. Vgl. auch in Anm. [13] (hier).

[6] Der Berliner Nachlass Trepulkas enthält neben dem Manuskript (siehe Kapitel 6) auch den Druck des Zyklus op. 2 von 1924 (Signatur: Trepulka Archiv Nr. 4), der mir bislang nicht vorlag. In diesem Druck sind aber nach Auskunft von Herrn Dr. Werner Grünzweig einige Korrekturen vorgenommen, die vermutlich auf den Komponisten, vielleicht aber auch auf andere Hand zurückzuführen sind.

[7] Näheres ist in der Tabelle von Kapitel 6 zu finden. – Waren in der Vergangenheit Zyklen mit zwölf Musikstücken keine Ausnahme, so steht die Anzahl der Stücke hier wahrscheinlich in Zusammenhang mit der gebrauchten Zwölftontechnik, auch wenn diese Entsprechung nur in einer Skizze hervortritt und sie im Druck, durch welche Umstände auch immer, nicht ausgeführt wurde. Hauers paralleler Zyklus mit 60 Stücken gründete ebenfalls auf einer durch 12 teilbaren Anlage.

[8] Die Enstehung des Zyklus ist in Hauers Werkverzeichnis datiert, das sich auf der in Anm. [5] genannten DVD befindet (S. 461 zu op. 25, wo gleich zu Beginn die Angaben stehen). Dort auch weitere Informationen. – Im Druck erschien Hauers Hölderlin-Zyklus op. 25 zu derselben Zeit und im selben Verlag wie Trepulkas Lenau-Zyklus op. 2 (siehe Anm. [4] sowie die Abbildung des Inserats).

[9] In den Drucken ist KLAVIERSTÜCKE als Haupttitel von den folgenden Untertiteln „MIT ÜBERSCHRIFTEN [etc.]“) durch eine neue Zeile abgesetzt und typografisch unterschieden. – Zur gemeinsamen Veröffentlichung und Inserierung vgl. Kapitel 4: Das Inserat.

[10] Vgl. Anm. [5], zweiter Absatz. – Die Angabe, dass Trepulka 1923 Unterricht bei Hauer nahm, geht aus der 1923 verfassten Atonalen Melodienlehre hervor, in der Hauer auf S. 175 im letzten Absatz von Trepulka als „Zwanzigjährigem“ schreibt. Da Trepulka erst im August 1923 zwanzig Jahre alt war und er damals bereits nach den Grundsätzen der Hauerschen Zwölftonlehre komponierte, müsste sein Unterricht bei Hauer spätestens 1923 begonnen haben. Wie lange sein persönlicher Kontakt zu Hauer bestand, ist aber nicht klar, doch dürfte dieser mindestens bis ins Jahr 1924 gereicht haben, in welchem Trepulkas Klavierzyklus nach Lenau im Druck erschien.

[11] Zu dieser Erkenntnis hinsichtlich der Urheberschaft kam ich erst Mitte Juli 2012, und früher Gesagtes ist damit korrekturbedürftig oder hinfällig. Das Gesagte mag zwar richtig sein, im Augenblick fehlen aber die Quellen, die einen sicheren Schluss auf die Abfolge der Zyklen und damit auf die Möglichkeit, Vorbild gewesen zu sein, erlauben. – Eine etwas genauere Charakteristik der Hauerschen Zwölftönigkeit befindet sich hier.

[12] Das Notenpapier des Karlsruher Manuskripts wird oben genauer beschrieben; die Verteilung auf Bogen war in dem Scan, der mir vorlag, nicht zweifelsfrei ersichtlich.

[13]  Stück Nr. 5 ist veröffentlicht. – Nr. 11 (unveröffentlicht) trägt im Manuskript die Opuszahl: „op. 4“, die im jetzigen Werkverzeichnis Trepulkas (siehe das Ende dieser Anmerkung) ebenso wie op. 5 als einzige Nummern zwischen op. 1 und op. 14 fehlen. Man könnte durch die Opuszahl in dem Manuskript daher annehmen, dass diese beiden Opuszahlen sich ursprünglich auf Stücke bezogen, die zur Aufnahme in den Klavierzyklus op. 2 vorgesehen waren. Das Stück Nr. 11, dessen Zählung ausnahmsweise eingekreist ist, ist mit 84 Takten und fünfeinhalb Manuskriptseiten das umfangreichste in op. 2, und seine hohen technischen Ansprüche an den Spieler stehen außer Frage. Deutlich ist die Angabe „op. 4“ als Nachtrag zu verstehen, der flüchtiger, größer und insgesamt etwas anders als die sonstige Anlage des Manuskripts wirkt.
     Vermutung ist auch, ob es sich bei Und Nebel steigen, die dort schliefen. um jenes op. 5 handeln könnte, das bisher noch ganz fehlt. Zwar lässt die Karlsruher Handschrift keinerlei solche Bezeichnung erkennen, doch liegt hier zweifellos ein Stück vor, welches durch Art und Dauer der Nr. 11 des Berliner Manuskripts vergleichbar ist. Freilich ist verwunderlich, dass Trepulka bei der Seitenzählung seines Klavierstücks mit Seite 3 begann und damit den Umschlag in die Zählung einbezog. Es wäre jedoch vorstellbar, dass in einer früheren Fassung ein Titelblatt existierte, welches „op. 5“ nannte. Da aber Trepulka später bei dieser Opus-Bezeichnung aber noch etwas unentschieden war oder von ihr wieder abrückte, könnte er das Titelblatt entfernt und einen Umschlag hergestellt haben, welcher zugleich die ungebräuchliche Zählung plausibel werden ließ. Aber dies sind, wie gesagt, nur Vermutungen, die belegt werden können oder nicht, und sie würden voraussetzen, dass der Umschlag von Trepulka selbst angefertigt wurde und nicht von der damaligen Bibliothek. Dieser Punkt ließ sich jedoch insofern klären, als Herr Dr. Wilts, dem ich einen Scan des Umschlags schickte, mir bestätigte, dass es sich um keinen Einband (Mappe) seiner Bibliothek handele (E-Mail vom 6. Sept. 2012).
     Grundsätzlich käme für op. 5 jenes „große Klavierstück“, von dem Hauer spricht, zwar in Frage, doch konnte dieses bislang nicht aufgefunden werden (vgl. das Ende von Anm.[5]); und um das elfte Stück im Manuskript von op. 2 kann es sich hierbei nicht handeln, denn die von Hauer gebrauchten Notenbeispiele stimmen weder mit diesem noch einem mir sonst bekannten Stück überein. Zudem erfuhr ich von Dr. Obert (vgl. Anm. [33]), dass eine von Seiten eines Archivs (mit einem Bleistift) nachgetragene Paginierung häufig den Umschlag mitzähle, während Autoren bei ihrer Zählung solches gewöhnlich vermeiden.
     Das anfangs genannte Werkverzeichnis Trepulkas ist abgedruckt in meinem Aufsatz „O Menschenherz, was ist dein Glück?“ Der Wiener Komponist Johann Ludwig Trepulka (1903–1945), in: Neue Zeitschrift für Musik, hg. von Rolf W. Stoll, 166. Jg., Nr. 5, Mainz: Schott Musik International, Oktober 2005 [erschienen am 15. September 2005], S. 12–18, hier S. 14, linke und mittlere Spalte (vgl. die Leseprobe, die ebenfalls das Werkverzeichnis auf S. 14 enthält). Hier heißt es am Ende (Verschollene Werke): „op. 4 und 5: Titel und Besetzungen unbekannt“.

[14] „J. E.“ wird in Untersuchungen von Notenpapier mehrfach als „Josef Eberle“ aufgelöst. Trepulka benutzte das gleiche Notenpapier für seine in Berlin befindliche Handschrift des Zyklus op. 2 (siehe hier).

[15] In der Notenausgabe von Hauers Klavierzyklus op. 25 (© 1924 by Robert Lienau Musikverlag, RL 18530, Copyright Renewal 1952, Nachdruck 1998) stehen beide Vorschriften, sprachlich leicht modifiziert und kursiv gesetzt, auf S. 3 als Fußnote.

[16] In dem Berliner Manuskript von op. 2 sind ausnahmsweise in dem Stück „Frühling kommt mit Duft und Gesang und Liebe.“ Staccato-Punkte verwendet, die aber nicht in den Druck übernommen wurden. Und im Stück Nr. 11 steht einmal ein „cresc[endo]“ in Takt 15, was von der Schrift her aber mehr wie ein Nachtrag für einen Spieler aussieht, da nach diesem Takt eine neue Seite beginnt und folglich zu blättern ist.

[17] Dabei sei erneut bemerkt, dass Hauer und Schönberg nur zwei jener Komponisten waren, die unabhängig und etwa gleichzeitig mit der Zwölftönigkeit arbeiteten, worauf ich in meinem kleinen Buch über Hauer ausführlicher hingewiesen habe; vgl. Fürsprache für Hauer, Deinstedt: Kompost-Verlag, 1998, S. 20 und Anmerkung 21 auf S. 66–67. – Eine Geschichte der unterschiedlichen zwölftönigen Theorien und ihrer Umsetzung steht freilich seit längerem aus, so notwendig eine Bestandsaufnahme und ein erster Vergleich auch wäre.

[18] Datierungen nach der Webseite: http://www.zeno.org/Literatur/M/Lenau,+Nikolaus/ Gedichte, wobei folgende Quelle angegeben ist: „Nikolaus Lenau: Sämtliche Werke und Briefe, Band 1, Leipzig und Frankfurt a. M. 1970, S. 25“. – Zur Datierung von Leichte Trübung vgl. auch Anm. [19], erster Absatz.
Mit dem Erstdruck von 1832 ist wohl folgende Gustav Schwab gewidmete Ausgabe gemeint: Gedichte von Nicolaus Lenau, Stuttgart und Tübingen: Cotta, 1832 (Zitierlink). Eine zweiteilige Rezension erschien in der Leipziger Zeitschrift Blätter für literarische Unterhaltung, Leipzig: F. A. Brockhaus, [T. 1], Nr. 281, S. (1185)–1187 und [T. 2], Nr. 282 auf S. 1189–1191 vom 7. bzw. 8. Okt. 1832. Zum Gedicht Leichte Trübung siehe S. 1190, linke Spalte (Online-Ausgabe). Besonders wird in einem Teilabdruck das Gedicht Leichte Trübung als eines der „originellsten und tiefst empfundenen“ Gedichte hervorgehoben: „das letztere Lied ganz aus der Gebirgsanschauung, die der Dichter zum eigenthümlichsten Symbole braucht, geschöpft“.

[19]  Erstes Gedicht des Zyklus Erinnerung, in: Gedichte, Erstes Buch, in: Nikolaus Lenau, Sämtliche Werke und Briefe in 6 Bänden, hg. von Eduard Castle, Erster Band: Gedichte, Leipzig: Insel-Verlag, 1910, S. 23, Online-Ausgabe. – Vgl. auch das Buch Nikolaus Lenau, Werke und Briefe, Historisch-kritische Gesamtausgabe, hg. im Auftrag der Internationalen Lenau-Gesellschaft, von Helmut Brandt [u. a.], Band 1: Gedichte bis 1834, hg. von Herbert Zeman und Michael Ritter, Wolfgang Neubert und Xavier Vicat, Wien: Verlag Franz Deuticke und Verlagsgemeinschaft Klett-Cotta, 1995, S. 435 (unter anderem zu S. 111). In den Erläuterungen wird hier die Vermutung geäußert, dass das Gedicht Leichte Trübung im „Sommer 1828“ entstanden sei. Neben weiteren Quellen wird das in Anm. [21] belegte Zitat erwähnt und seine Herkunft aus einem Brief an Fritz (Friedrich) Kleyle vom 6. Juni 1828 genannt. Da auch des „Wetterlochs“ am Schneeberg in Niederösterreich gedacht wird, ist die in diesem Aufsatz ausgesprochene Vermutung über die Entstehung des Nebels wohl nicht ganz falsch (Schneeberg und Ötscher sind beide in Sichtweite voneinander). Freundlicher Hinweis von Frau Gabriele Gruber-Redl, Stockerau, Stadtarchiv und Bezirksmuseum, die mir am 16. August 2012 einen Scan der Anmerkungen zu der Leichten Trübung aus der genannten Gesamtausgabe von Lenaus Werken übersandte.
     In der von Anastasius Grün herausgegebenen Ausgabe der Sämmtlichen Werke von Nicolaus Lenau (Bd. 1, Stuttgart und Augsburg: J. G. Cotta’scher Verlag, 1855) wurde das Gedicht so auf die Seiten verteilt (S. [43]–44; Online-Ausgabe), dass nicht mehr erkennbar ist, ob nach „Und Nebel steigen, die dort schliefen.“ eine Freizeile, die von Lenau beabsichtigte war, erscheint; denn da nach dieser Zeile ein Seitenwechsel auftritt, ist sowohl eine Zwei- wie Dreiteiligkeit plausibel, zumal mit der Zeile auch der Vergleich endet. Eine eindeutig zweiteilige Fassung steht aber etwa in der Insel-Ausgabe von 1910 (siehe oben) oder in einer Online-Ausgabe von Gedichten, die auf Magnus Müller als Herausgeber zurückgeht. Gleichfalls zweiteilig ist das Gedicht in Lenaus Ausgewählten Dichtungen, Halle: Hermann Gesenius, 1902, S. (15).
     Über Lenaus Beziehung zur Musik informiert das Kapitel Geigenspiel und Musik in: Ludwig August Frankl, Zur Biographie Nikolaus Lenau’s, 2. Aufl., Wien, Pest, Leipzig: A. Hartleben’s Verlag, 1885, S. 43–50. Frankl berichtet auch über die Wiener Zeit und seine persönliche Bekanntschaft mit Lenau. Lenau spielte, gleich Trepulka, von Haus aus Geige. Vgl. Online-Ausgabe.
     Das Gedicht wurde gelegentlich mit einer leicht anderen Interpunktion abgedruckt (etwa mit Semikolon vor dem zweiten „woher“ oder mit einem Gedankenstrich nach „Jäger bebt?“), doch soll diesen Abweichungen hier nicht nachgegangen werden.

[20] Vgl. die Webseiten http://www.herbert-henck.de/Programme/Hauer_I/hauer_i.html (Hauer, op. 25) und http://www.herbert-henck.de/Programme/Trepulka/trepulka.html (Trepulka, op. 2).

[21] Ludwig August Frankl (Hg.), Lenau und Sophie Löwenthal. Tagebuch und Briefe des Dichters nebst Jugendgedichten und Briefen an Fritz Kleyle, Stuttgart: Verlag der J. G. Cotta’schen Buchhandlung, Nachfolger, 1891, S. 237–239, S. 238. (Diese Quelle wurde mir freundlicherweise von Frau Gabriele Gruber-Redl, Stockerau, im September 2012 zugänglich gemacht.) Vgl. auch Eduard Castle (Hg.), Lenau und die Familie Löwenthal. Briefe und Gespräche, Gedichte und Entwürfe, 1. Buch: Reisebriefe und Gespräche, Leipzig: Max Hesse, 1906, S. XVIII (Online-Ausgabe), wo unter anderem das Buch von „Frankl, S. 238“ genannt wird. – Die vorstehende Wiedergabe des Zitats beruht auf der Erstausgabe von 1891.

[22] Es handelt sich dabei um gelegentlich kreisrunde, oft mehrere Meter große und tiefe Einstiege in ein verwinkeltes Höhlensystem, zu dem, fast senkrecht, zunächst nur ein enger „Schlot“ hinabführt. Sobald man, der Sage nach, Steinchen in einen dieser Schlote wirft, stört man die Ruhe der Hexen, Dämonen oder Berggeister, die dort unten leben, und ihre erboste Antwort soll in einer Veränderung des Wetters zum Schlechten hin bestehen, die nicht selten mit Gewitter, starkem Regen oder auch gefährlichem Nebel einhergeht. Ob Lenau bewusst an diese Vorgänge anknüpfte, vermag ich nicht zu sagen. Zu dem Ötscher und den Wetterlöchern vgl. http://www.lackenhof.at/ oetschersagen. Vgl. auch Max H. Fink, Die Wetterlöcher im Ötscher (Niederösterreich), in: Die Höhle, 23. Jg., Wien 1972, S. 160–167. – In Anm. [19], Ende des ersten Absatzes wird das Wetterloch am Schneeberg erwähnt.

[23] Vgl. das Kapitel Gebirgstouren bei L. A. Frankl (wie Anm. [19], vorletzter Abs.), S. 50–52; hier auch die Zitate zur „allerschönsten“ Minute (S. 52, Brief vom 3. Juli 1831 an seinen Schwager Anton Xaver Schurz) und den „Schulmeistern“ (S. 50).

[24] Über die Beziehung Lenaus zu Gustav Schwab vgl. Karl Klüpfel, Gustav Schwab. Sein Leben und Wirken, Leipzig: Brockhaus, 1858, S. 230–248 (Online-Ausgabe). Zu Uhland, Schwab und Kerner u. a., vgl. Ambros Mayr, Der schwäbische Dichterbund, Innsbruck: Wagner’sche Universitäts-Buchhandlung, 1886 (Online-Ausgabe). – Vgl. auch die Gustav Schwab von Lenau gewidmete Erstausgabe von 1832 (siehe hier).
Der Schriftsteller Lothar Atzert, Bad Vilbel, schrieb unter anderem zu dem Vergleich mit dem Steinchen: „Nicht daß er es von jenem [N. Lenau von G. Schwab] hätte, aber das zeigt, welche Art Mensch ihm nahestand.“ (E-Mail am 24. Juli 2012).

[24a] Melos. Zeitschrift für Musik, 4. Jg., Heft 1, Berlin, den 1. August 1924, S. 60, oben rechts; Download des ganzen Bandes.

[25] Die Anzeige erschien dreimal in derselben Gestaltung in drei aufeinanderfolgenden Doppelausgaben (jeweils linke Spalte) in der Rheinischen Musik- und Theaterzeitung. Allgemeine Zeitschrift für Musik, hg. von Dr. Gerhard Tischer, 25. Jg.: [1.] in Nr. 19/ 20, Köln-Bayenthal, 24. Mai 1924, S. 121 (siehe Abbildung); [2.] in Nr. 21/22, 7. Juni 1924, S. 180; und [3.] in Nr. 23/24, 28. Juni 1924, S. 220 (vollständige Online-Ausgabe der UStB Köln).
Zur Erwähnung Trepulkas in Hauers Schrift Atonale Melodienlehre. Eine Hörschule siehe das Vorwort zur Neuausgabe der Klavierstücke op. 2 vgl. Anm. [5].

[26] Hofmeisters musikalisch-literarischer Monatsbericht über neue Musikalien, musikalische Schriften und Abbildungen, 96. Jg., Nr. 6, Leipzig: Verlag von Friedrich Hofmeister, Juni 1924, S. 83, 91 und S. 94 (Hauer bzw. Trepulka).

[27] Von Herrn Dr. Obert wurde ich freundlicherweise auf die folgende Rezension hingewiesen: Erich Steinhard [über Hauers Klavierzyklus op. 25 (sowie andere Werke Hauers) und Trepulkas Klavierzyklus op. 2], in: Die Musik, 17. Jg. (1924/25), Nr. 8, Berlin, Mai 1925, S. 612, wo es über Trepulkas Werk lediglich heißt: „Man vergleiche den Titel der Hauerschen Klavierkomposition und man begreift die Dreiteiligkeit des Komponistennamens. Johann Ludwig Trepulka, gehe hin und studiere Dorfmusik!“ Vielleicht sollte man dieser Art von „Kritik“ über Trepulka in einer Fachzeitschrift durch die Beobachtung gerecht werden, dass Steinhard Hauer einleitend nicht nur als „den Konsequentesten aus der geistigen Umgebung Schönbergs“ nennt, sondern auch gleich viermal mit falschem ersten Vornamen schreibt (Johann anstatt Josef).
Vgl. ferner auch Robert Teichmüller und Kurt Herrmann, Internationale moderne Klaviermusik. Ein Wegweiser und Berater, Leipzig und Zürich: Gebrüder Hug & Co., 1927, S. 173 zu Trepulkas Zyklus und nochmals S. (200) in der Aufzählung „Unbekannte Nationalität“ (wiederholt in dem von Kurt Herrmann herausgegebenen „Nachtrag“: Die Klaviermusik der letzten Jahre, Leipzig 1934, S. 85). Auf S. 173 wird Trepulka selbst sein „doppelter Vorname“ in dem „Wegweiser und Berater“ vorgeworfen, und man liest als Resümee: „Belanglos.“ Wer eine „größtmögliche Objektivität“ erhofft, die im Vorwort des Bändchens (auf S. V) noch angekündigt ist, wird enttäuscht, und der Wert des Buchs scheint mir mehr in der Auswahl seiner Stücke als in seinen Urteilen zu liegen. – Ähnlich ist, was dasselbe Nachschlagewerk über Hauers Klavierzyklus op. 25 und seine Theorien auf S. 64–65 schreibt (Online-Ausgabe im Internet-Archiv), wobei zu bemerken ist, dass auch Fachleute in den zwanziger Jahren offenbar nicht in der Lage waren, zwischen der Zwölftontechnik Hauers und Schönbergs zu unterscheiden. Zwar war es auch mir anfangs nicht möglich, die Trennlinie zwischen Hauers Ansatz und tonaler Musik zweifelsfrei zu ziehen, doch war dieser Umstand schnell durch die Überlegungen zu beheben, dass eine Zwölftonreihe nur aus zwei Dur- und zwei Moll-Dreiklängen bestehen kann (g-c-e | gis- h-dis | f-b-d | fis-a-cis) oder ein Zählen der gebrauchten Tonhöhen weiterbringt. Beides wehrt den Vorurteilen, dass Atonalität oder Zwölftontheorie dasselbe sei wie Dissonanz, und Konsonanz nichts mit Zwölftönigkeit zu tun haben könne. Einer ähnlichen Vorstellung wie der bei Teichmüller/Herrmann geäußerten begegnet man bei Leonhard Deutsch, Zur Einführung in die Harmonik der zeitgenössischen Klavierliteratur, in: Musikblätter des Anbruch, 9. Jg., Heft 8/9; hier [Themenheft:] Das Klavierbuch, hg. von Eduard Beninger, Wien: Okt./Nov. 1927, S. 324–344; hier Seite 326 vorwiegend zu Hauer; Trepulkas Zyklus op. 2 wird auf derselben Seite am Rande erwähnt.

[28] Mündliche Überlieferung des Sohnes Johannes Trepulka, Konstanz.

[29] Nach freundlichen Auskünften von Dr. Andreas Wilts, Fürstlich Fürstenbergisches Archiv, Donaueschingen, der mich zur Frage der Herstellung einer Notenkopie an die Badische Landesbibliothek in Karlsruhe verwies (E-Mail vom 21. November 2011). – Der Stand der Quellenlage, über die ich mich Mitte Juli 2012 nochmals vergewisserte, war gegenüber der früheren Anfrage unverändert (E-Mail von Herrn Dr. Andreas Wilts vom 16. Juli 2012).

[30] Hauers Handschrift der Messe befindet sich heute ebenfalls in Karlsruhe an der „Badischen Landesbibliothek“. Max Egon (II) ist der Begründer der Donaueschinger Musiktage (1921); zu seiner Biografie vgl. hier.
Hauers Messe op. 44 ist leider im Internet mit dem Jahre „1900–1910“ datiert, was auf einer gründlichen Unkenntnis der Zusammenhänge beruhen muss. Die DVD (wie Anmerkung [5]) nennt als Entstehungsjahr der „Lateinischen Messe“ dagegen „Jänner 1926“ auf S. 463. Ein von Hauer verfasstes Manuskript der 60-seitigen Partitur (I. [erste] Messe | im Zwölftonsystem) befindet sich heute als Digitalisat des Widmungsexemplares im Internet hier.

[31] E-Mail von Herrn Dr. Joachim Diederichs, Wien, und freundliche Auskünfte, die ich am 4. September 2012 erhielt.

[32] Dr. Obert, E-Mail vom 12. September 2012. Die genannte DVD ist in Anm. [5] beschrieben.

[33] E-Mail von Herrn Dr. Michael Wackerbauer vom 14. September 2012.
Sowohl Herrn Dr. Simon Obert, Basel, wie Herrn Dr. Wackerbauer, Regensburg, sei für ihre sorgfältigen Auskünfte (E-Mails am 12. und 13. bzw. am 14. September 2012) herzlich gedankt.

[34]  Die beiden Seiten der Postkarte erhielt ich als Farbscans am 2. Oktober 2012 im Anhang einer E-Mail, die zugleich Einzelheiten über die auf der Postkarte genannten Namen wiedergab. – Frau Judith Picard sei herzlich gedankt für ihre wertvolle Hilfe, die sie in der Folgezeit noch durch die Beantwortung verschiedener Fragen, die ich im Zusammenhang mit der Postkarte sowie der Verlagsgeschichte des Robert Lienau Musikverlages hatte, ergänzte.
   Die Postkarte war bei ihrer Auffindung mit einer Büroklammer an einer Rezension über ein Werk Hauers aus den 1950er Jahren befestigt, und ihr Abdruck ist auf der vorgedruckten Briefmarke noch zu erkennen; auf der Rückseite ist unmittelbar hinter der Anrede der komplementäre Abdruck zu finden. Unterhalb des Vordrucks „Postkarte“ steht der eingekreiste handschriftliche Vermerk „1924“, der wohl erst nachträglich zur chronologischen Sortierung des Schriftstücks angebracht wurde. Einige Bemerkungen über Hauer, die mit Blaustift unterstrichen sind, wurden nach Auskunft von Judith Picard wohl von Verlagsseite für einen möglichen Einbezug in Werbetexte vorgenommen.
   Julius Lienau leitete damals das Großsortiment in Leipzig, das der Robert Lienau Musikverlag zwischen 1919 und 1943 unterhielt. Damit war er zwar nicht Teilhaber des Verlages und nicht in der Geschäftsführung tätig, doch scheint er gelegentlich Wilhelm Lienau beraten zu haben. Julius Lienau war jedoch ein wichtiger Anhänger der Musik Josef Matthias Hauers, welchem Hauer seine Ende 1924 komponierte Zweite Suite für Orchester op. 33 widmete (vgl. S. 462 auf der in Anm. [5] genannten DVD). Der Einsatz des Robert Lienau Musikverlages für Hauers Musik geht sowohl aus der E-Mail von Judith Picard (siehe oben) sowie aus folgendem Artikel hervor: Wilhelm Virneisel, Lienau, Emil Robert, in: MGG, Bd. 8, Kassel: Bärenreiter, 1960, Sp. 862–863, wobei auf Sp. 863 Hauers op. 20, 21, 25, 26, 28, 30, 31 und 33 als von dem Robert Lienau Musikverlag (Schlesinger und Haslinger) übernommene Werke genannt werden.
   Auf Julius Lienaus Postkarte ist die Wiener Geschäftsadresse seines Bruders Wilhelm „Tuchlauben 11“ dieselbe, die auch in dem oben reproduzierten Inserat als Bestelladresse bei Haslinger genannt ist; und Schlesinger in Berlin und Haslinger in Wien waren beides Unternehmen, die Robert Emil Lienau (Geburtsjahr laut diesem Link1837; zumeist aber 1838–1920) bereits 1864 und 1875 erworben hatte. Zwei Söhne Robert Emil Lienaus führten die Firma ihres Vaters weiter: Robert Julius Heinrich Lienau (1866–1949), den man „Robert Lienau II“ nannte, in Berlin und Friedrich Wilhelm Lienau (1875 oder 1876 bis 1973) in Wien. Auch Robert Lienau II. ist in dem Link von Robert Emil Lienau bei „Genealogy“ genannt, doch Robert Julius Heinrich Lienau wird hier nur als „Robert Julius Lienau“ und erstes seiner Kinder bezeichnet (dies geht aus demselben Geburtsdatum „27. Juli 1866“ hervor, das Virneisel, oben, für „Robert Heinrich Lienau“ nennt; sonst nach Angaben von Judith Picard). – Beide Korrespondenten der Postkarte von 1924 waren indes zwei der jüngsten Kinder von Robert Emil Lienau aus seiner ersten Ehe mit Julie Luise Theodore Arnold (1842–1879), die Lienau 1865 geheiratet hatte (vgl. die Links auf der erwähnten Webseite über Robert Emil Lienau).
     Über die Geschichte des Musikverlages Robert Lienau sowie seine maßgeblichen Persönlichkeiten informieren auch die zwei folgenden Broschüren: Geschichte eines Musikverlages. 1810–1985. Robert Lienau Berlin vormals Schlesinger, hg. vom Musikverlag Robert Lienau, Redaktion: Dr. Christhard Frese, Berlin: Robert Lienau, 1985, (22) S.; Druck zum 175. Jubiläum des Musikverlages, mit fünf zeitgenössischen Fotos. – Aus 200 Jahren. Robert Lienau Musikverlag. Eine Geschichte von vielen Verlegergenerationen. Text: Saskia Bieber, Redaktion: Judith Picard, Frankfurt am Main: Robert Lienau Musikverlag, 2011, 63 S.; Druck (auf Kunstdruckpapier) zum Jubiläum des Musikverlages mit zahlreichen Fotos, zum Teil in Farbe; mit Verzeichnis der Quellen. (Hinweise von Judith Picard, Frankfurt am Main.)

[35] Zu Julius Ludwig Theodor Lienau vgl. Anm. [34], Absatz 3; vgl. auch hier. Zu seiner Frau Emma Toni Pfeiffer vgl. hier; siehe auch Anm. [40]. Zum Todesjahr 1937 Julius Lienaus vgl. die unveröffentlichten maschinenschriftlichen Erinnerungen von Robert (Heinrich) Lienau, in denen es heißt: „Zwei blühende Söhne meines Bruders Julius – er selbst war schon 1937 gestorben –, Detlef und Ulrich, ließen ihr junges Leben für das Vaterland.“ aus: Chronik meines Lebens – Bilder und Gestalten aus meinem Leben, Berlin 1946, S. 33 (Hinweis von Judith Picard).

[36] Zu Friedrich Wilhelm Lienau vgl. hier; zu seiner Frau Ida Pollack hier, siehe auch Anm. [39]. – Das unterschiedliche Geburtsjahr Friedrich Wilhelm Lienaus geht zum einen (1875) aus der Überlieferung des Robert Lienau Musikverlages hervor, zum anderen ist 1876 auf der oben erwähnten Webseite von „Genealogy“ genannt. Das Sterbejahr 1973 ist in einem Nachtrag in MGG 16 (1976), Sp. 1134 angegeben.

[37] Siehe das Inserat sowie Anm. [26].

[38] Auf der maschinenschriftlichen, teilweise handschriftlich ergänzten siebenseitigen Gästeliste von 1924, die ich am 18. Februar 1998 (zusammen mit einem Begleitbrief vom 16. Februar 1998 ) von Herrn Dr. Andreas Wilts erhielt, ist auf der ersten Seite („Privatwohnungen“) als fünfzehnter Eintrag von unten zu lesen: „Lienau und Bruder, Berlin 1/2 [1 Zimmer / 2 Personen, untergebracht bei] Wtw. [Witwe] Schelling, Altknabenschulhaus“. Auf Seite 2 der Gästeliste steht als dritter Eintrag von unten: „Hauer, Komponist 1/1 [1 Zimmer / 1 Person, untergebracht bei] Kutruff, Sparkasse“.

[39] „Ida“ war der Vorname von Ida Pollack (1878–?), welche die Ehefrau von Friedrich Wilhelm Lienau war. Die Heirat fand 1911 statt. Die Kinder waren Marion (*1912), Liselotte (*1914), Wilhelm (*1916) und Sylvia (*1918), vgl. Anm. [36].

[40] „Toni“ war offenbar der Rufname von Emma Toni Pfeiffer (1887–?), welche die Ehefrau von Julius Ludwig Theodor Lienau war. Die Heirat fand 1911 statt. Die Kinder waren Dietrich (*1912), Detlev [auch Detlef] (*1914) und Ulrich (*1916). Vgl. auch Anm. [35].

[41] Mit dieser Wahl entsteht bereits durch das erste Stück ein Bezug auf Hauers Zyklus op. 25, dessen Anfangsstück den Titel trägt Deine Wellen umspielten mich.
Trepulka schreibt im Manuskript deutlich „Melodien“, nicht wie im Druck von 1924 „Melodieen“. Letztere Form ist zwar in der Literatur der Vergangenheit gut belegbar, doch scheint sie heute weitestgehend außer Gebrauch gekommen zu sein.

Dank

Für Hinweise auf Trepulkas oder Lenaus Werk sowie Materialien danke ich vielmals

Atzert, Lothar, Bad Vilbel, Homepage: http://www.lothar-atzert.de/index.html
Diederichs, Joachim (Dr.), Wien, http://www.musikzeit.at/webpages/edition_50.html
Gruber-Redl, Gabriele, Stadtgemeinde Stockerau, Stadtarchiv
Grünzweig, Werner (Dr.), Berlin, Akademie der Künste, Leiter des Musikarchivs
Heinz-Kronberger, Gottfried (Dr.), RISM, Arbeitsgruppe Deutschland e. V.
Keil, Klaus, Frankfurt am Main, RISM (Direktor der Zentralredaktion)
Knödler, Brigitte, Karlsruhe, Badische Landesbibliothek, Karlsruhe
Obert, Simon (Dr.), Basel, Universität Basel, Musikwissenschaftliches Seminar
Picard, Judith, Frankfurt am Main, Robert Lienau Musikverlag GmbH
(Musikverlag Zimmermann), Frankfurt am Main
Riedel-Henck, Jutta, Deinstedt, Homepage: http://www.riedel-henck.de/
Trepulka, Johannes, Konstanz
Wackerbauer, Michael (Dr.), Regensburg, Universität, Institut für Musikwissenschaft
Wilts, Andreas (Dr.), Donaueschingen, Fürstenberg-Kultur

Erste Eingabe ins Internet:  Mittwoch,  15. August 2012
Erste Eingabe der rev. und erw. Fassung ins Internet:  Montag,  17. Sept. 2012; mehrfach Überarbeitungen
Letzte Ãnderung:  Montag,  13. Mai 2013

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