Josef Matthias Hauers Sphaerenharmonie

Musik – Offenbarung der Weltordnung

Josef Matthias Hauers »Harmonie der Sphären«

von

Herbert Henck

Erstveröffentlichung (mit Ausnahme des Anhangs) in: Neue Zeitschrift für Musik, hg. von Rolf W. Stoll, 161. Jg.,
Heft 6 (Thema: »Kosmos«), Mainz: Schott Musik International, November 2000, S. (20)–23. Der Text wurde nochmals durchgesehen und, wo nötig, korrigiert und ergänzt.

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Im Dezember 1924 erschien in der renommierten, von Paul Westheim herausgegebe-
nen Monatszeitschrift Das Kunstblatt als einer der wenigen musikbezogenen Beiträge ein Aufsatz des Wiener Komponisten Johann Matthias Hauer (1883–1959) mit der Überschrift Zur Lehre vom atonalen Melos. Obgleich der Aufsatz zu Hauers umfang-
reichsten Publikationen in Zeitschriften gehört, findet man ihn nicht in den bekannten Bibliographien seiner Schriften.[1]

Hauer fasst hier die Ideen zusammen, die seine kompositorische Entwicklung im We-
sentlichen bestimmten. Dabei wiederholt er zumeist bereits früher niedergelegte Ge-
danken wie etwa den Gegensatz von Rhythmus und Melos, tonal und atonal oder die besondere Bedeutung der gleichschwebenden Temperatur, versucht seine Musikauf-
fassung aber zusätzlich durch längere Zitate aus Schriften Hermann Bahrs und Goethes zu begründen. Über diese beiden neuzeitlichen Autoren Mitteleuropas hinaus zieht er nicht nur die Musikanschauungen des Altertums heran, sondern auch die arabischer und asiatischer Kulturen, die er gemäß seiner Empfindung, dass Rhythmus und Melos den »Urgegensatz des Lebens«[2] darstellen, in Rhythmus- und Meloskulturen klassi-
fiziert. In diesem Zusammenhang kommt er auch auf die Beziehung zwischen Kosmos und Musik, genauer: auf jene Parallelität zu sprechen, die nach seiner Auffassung zwi-
schen den Sonnensystemen einerseits und der von ihm vertretenen zwölftönig atonalen Musik andererseits besteht. Er schreibt:

»Ich habe öfter gehört, daß uralte chaldäische Weisheit im Verhältnis der Ober-
töne zu ihrem Grundton das Verhältnis der Planeten zur Sonne nachgebildet er-
kennen oder doch ein Echo davon vernehmen zu können meinte. So denke ich mir einen Urnebel in schallwellenartiger Bewegung um die Sonne als Mittelpunkt, als Grundton. Die tonale Welt ist also unser Sonnensystem, dem Obertongesetz der schwingenden Materie gehorsam, dem Gesetz der rationalen Zahlenreihe
(1 : 2 : 3 : 4 usw.). Doch gibt es ja nicht bloß ein einziges Sonnensystem, son-
dern viele, die nun alle von der Eigenbewegung jeder anderen mitbestimmt werden. Daher müssen auch die „Intervalle“ der Himmelskörper „temperiert“ sein: die Gestirne sind dem natürlichen Zahlenverhältnis entrückt in irrationale Zahlenverhältnisse wie die Töne der atonalen, wohltemperierten Instrumente
(1 : : : : usw.).

Beim natürlichen Zahlenverhältnis wäre die Macht der Sonne, der „Dominieren-
den“ über die Planeten allzu gewaltig, zerstörend gewaltig, denn die Bewegung wäre gehemmt, und ich berufe mich auf das Wort eines Astronomen, daß dann die Welt „zusammenklappen“ müßte ....... Wir haben also im Klavier, in der Orgel ein Abbild des Weltalls: jeder Ton mit seinen Obertönen entspricht einer Sonne mit ihren Planeten ..... D i e H a r m o n i e d e r S p h ä r e n.« [3]

Dass die atonale Musik mit astronomischen Beobachtungen in Verbindung gebracht wird, wobei am Sternenhimmel das Wirken derselben Gesetzmäßigkeit wie in der Musik angenommen wird, geschieht hier nicht zum ersten und nicht zum letzten Mal
in Hauers Texten. Im Juni 1922 war nämlich bereits ein kleiner Aufsatz mit dem Titel Sphärenmusik erschienen, in dem Hauer die oben zitierten Gedanken zum Teil in wörtlicher Übereinstimmung schon einmal vorgetragen hatte.[4] Auch hier ist die Rede von den Sonnen als Grundtönen und ihren Planeten bzw. Monden als Obertönen; und ebenso bildet ein dem Obertongesetz der schwingenden Materie gehorchender »Urne-
bel in schallwellenartige[r] Bewegung« die Voraussetzung für den analogen Aufbau von Musik und Kosmos. Dem einfachen Sonnensystem mit nur einer Sonne und den sie umkreisenden Planeten entspricht in der Musik die Tonalität mit einem Grundton und seinen intervallisch festliegenden Obertönen.

Da es aber nicht nur ein einziges Sonnensystem, sondern deren viele gibt, die alle ein-
ander wechselseitig beeinflussen, folgert Hauer, dass zur Vermeidung eines »Zusam-
menklappens« der Welt sowohl die Grundtöne als auch die Sonnen etwas abgeben müssen von ihrem starken Einfluss auf die Obertöne bzw. die Planeten. Die Grundtöne und Sonnen

»dürfen nicht mehr ausschließlich „D o m i n i e r e n“. Die Gestirne rücken aus ihrem natürlichen Zahlenverhältnis etwas heraus in i r r a t i o n a l e Zahlenver-
hältnisse (teilbar durch Unendlich, mit unendlichen Möglichkeiten).«[5]

Aus dem Verzicht auf Dominanz resultiert eine temperierte Ordnung – eine des Welt-
alls, bei der die Sonnen einander Platz machen, um sich nicht gegenseitig zu beengen, und eine der Töne, deren Melodien »„atonal“, also s t r e n g m u s i k a l i s c h, ohne Reibung, ohne „G e r ä u s c h e“« sind. Da sich die Sonnensysteme in temperierten Abständen arrangiert haben, muss folglich eine jede Sphärenmusik ebenfalls temperiert sein. Hauers Beweisführung endet mit den Thesen:

»Die Sphärenmusik (mir die liebste, weil sie keinen Lärm macht) ist atonal,
d. h. s t r e n g m e l o d i s c h . Ihr Gesetz, der „Nomos“ basiert auf dem Grundsatz, daß kein Ton „dominieren“, die anderen an der Bewegung hindern darf, so daß einzig und allein das B e w e g u n g s m o m e n t , das, was sich zwischen den Tönen abspielt, das M e l o s zur Geltung kommt. Also wie ein-
fach.«[6]

Selbstverständlich sind Hauers Theorien über eine Sphärenharmonie von den Pytha-
goräern beeinflusst, deren Lehren sich zum Teil bis in die Neuzeit gehalten haben und auch heute noch Grundlage für mannigfache Forschungen sind. Ihre bekanntesten Ver-
treter sind Johannes Kepler, Albert von Thimus, Hans Kayser und Rudolf Haase. Frei-
lich wies schon Kepler in seiner Weltharmonik (1619) darauf hin, dass es am Himmel »keine Stimme und keine Töne wegen der vollkommenen Lautlosigkeit der Bewegun-
gen« gebe und jede berechnete Harmonie nur »durch den Verstand, nicht durch das Ohr faßbar« sei.[7]

Nachweislich hat sich Hauer – auf Anregung des Schriftstellers Hermann Bahr – mit von Thimus’ Hauptwerk Die harmonikale Symbolik des Alterthums[8] beschäftigt, denn er zitiert es in seiner ersten selbständigen Schrift Über die Klangfarbe (1918).[9] Mit dem Postulat der gleichschwebenden Temperatur setzte er sich jedoch zugleich deutlich ab von der harmonikalen Tradition, die von ganzzahligen Verhältnissen ausgeht.

Ob Hauers Vorstellungen sich mit den Ergebnissen der modernen astronomischen
Forschung vereinbaren lassen, sei dahingestellt, doch spielt dies vielleicht auch nicht
die entscheidende Rolle bei einem deutlich spekulativ geprägten Bild, mit dem der Komponist eine Vorstellung entwirft, wie vornehmlich er selbst sein musikalisches Tun in Übereinstimmung mit himmlischen Gesetzen begreift. Man braucht dem Komponis-
ten nicht notwendig in diese Vorstellungen zu folgen, sie nicht für wahr erachten, will man die Schönheiten seiner Musik erfahren, denn diese begründen sich nicht vorrangig durch die Haltbarkeit seiner Theorien. So sei das zweifelhafte Vergnügen, Hauer astro-
nomisch möglicherweise zu widerlegen, anderen vorbehalten, die zwar nicht an das
atonale Melos der Gestirne, dafür aber an eine Wissenschaft glauben, die vermeintlich festen Boden unter den Füßen schafft. Der Schriftsteller Otto Stoessl jedenfalls nahm Hauers Bezug zur Musik der Sphären so ernst, dass er jenem Entwicklungsroman, in dem er unter dem Namen »Johann Körrer« Hauers frühe Jahre beschrieb, den Titel Sonnenmelodie (1923) gab.[10]

Hauer selbst war sich seiner Anfechtbarkeit vermutlich wohl bewusst. Wie anders wä-
ren die folgenden Zeilen aus seiner Schrift Vom Melos zur Pauke (1925) zu deuten?

»Wenn sich die Wissenschaft einmal ernstlich um die Z w ö l f t o n m u s i k (nicht um m e i n e, sondern um die Zwölftonmusik überhaupt!) angenommen haben wird, dann werde ich pünktlich den Mund halten und nur mehr mit Tö-
nen reden. Vorderhand aber bin ich gezwungen, ein A l l g e m e i n g u t , ein K u l t u r g u t der Menschen in bessere Zeiten hinüberzuretten. Bei meiner mangelhaften Bildung ist das eine schwere Arbeit und ich warte wirklich schon mit Ungeduld auf einen wissenschaftlich gebildeten Ablöser. Vorderhand aber verwechseln die Wissenschaftler meine heilige S a c h e noch mit meiner un-
sympathischen Person. Fanatiker, Schwärmer nennen sie mich verächtlich, geringschätzig.«[11]

Freilich beließ es Hauer nicht bei der beschriebenen Analogie zwischen Musik und Astronomie, denn seine Zwölftonlehre, die in seinen Zwölftonspielen die letzte Konse-
quenz zog, machte den Komponisten als solchen entbehrlich. Nicht mehr eine erfinden-
de, gestaltende, formende Individualität schuf Musik, sondern die Funktion des vor-
maligen Komponisten wurde zu der eines »geistigen Urhebers«; und seine Person war nur mehr eine Durchgangsstation, ein Medium, durch das sich die kosmische Ordnung auf dem Weg über die Zwölftonmusik und insbesondere die Zwölftonspiele offenba-
ren konnte. (Hauer schrieb sein erstes Zwölftonspiel im August 1940 und soll bis zu seinem Lebensende an die tausend geschrieben haben; doch sind bei weitem nicht alle erhalten, auffindbar oder gar veröffentlicht.)

Eines der radikalsten Dokumente dieser neuartigen Musikauffassung ist eine Schrift, die im Dezember 1941 entstand und deren Titelblatt widmungsähnlich gestaltet ist: »Dieses | T e s t a m e n t d e r h e h r e n | K u n s t | wurde für | Staatsmänner | verfasst.«
[12] Der Zeitpunkt der Entstehung ist nicht ohne Bedeutung, denn Hauers Zwölftönig-
keit war den Nationalsozialisten ebenso verhasst wie die Schönbergs, auch wenn ihre Musik im Grunde unverwechselbar klang. Hauer wurde nach dem im März 1938 er-
folgten »Anschluß« Österreichs durch Hitlers Truppen alsbald mit dem Verbot jegli-
chen öffentlichen Wirkens belegt;[13] die ihm 1930 vom Magistrat der Stadt Wien ausgesetzte »Ehrenpension« in Höhe von monatlich 100 Schillingen wurde ihm wieder aberkannt;[14] die auch in Wien gezeigte Wanderausstellung Entartete Musik rech-
nete mit ihm als einem der Protagonisten der Atonalität ab und stellte seine Partituren an den Pranger. Hauer vereinsamte und verarmte vollends; seine Ideen galten als »ge-
fährlich«, als Ausdruck der dem Nationalsozialismus vorangegangenen »Verfallszeit«. Wenn man daher die folgenden Sätze Hauers liest, sollte dieser Hintergrund ebenso wenig vergessen werden wie der Umstand, dass damals seit über zweieinhalb Jahren Krieg herrschte und die Schrift expressis verbis »Staatsmännern« zugedacht ist.

In diesem Testament verabsolutiert Hauer seine Theorien nun in einem solchen Maße, dass er als Künder ewiger letzter Weisheiten erscheint und zu prophetischer, ja mes-
sianischer Statur aufsteigt. Seine Lehre wird predigthafte Verkündigung, und die Be-
zeichnung »Testament« legt unter den gegebenen Umständen nahe, an ein Vermächtnis für die Nachwelt zu denken. Auch das kosmologische Motiv klingt wieder an: Die Zwölftonmusik wird zur Offenbarung der Weltordnung, ist Offenbarung der Harmonie der Sphären. Das zweite Blatt des Testaments lautet:

Zwölftonmusik

ist
die Musik, das ist die Kunst aller Künste,
die Wissenschaft aller Wissenschaften.

die Musik ist die ewige, unveränderliche
                          Schrift und Sprache des Universums.
die Musik ist Offenbarung der Weltordnung,
                          der Harmonie der Sphären.
die Musik gestattet den tiefsten Einblick in das Weltgeschehen, sie
                          ist das Heiligste, Geistigste, Wertvollste
                                         auf der Welt.
die Musik bietet dem Menschen festen Halt
                                        für sein Denken und Empfinden,
              sie gibt ihm die Bindung mit der Ewigkeit,
                              die Religion.
die Musik ist absolut, unbedingt, notwendig
                  so, wie sie erstmalig gehört und
                                  aufgeschrieben hat

                                                    der Musiker
                                                    Josef Matthias Hauer
                                                 Der geistige Urheber und
                                               (trotz vielen Nachahmern ! )
                                          leider immer noch der einzige
                 Kenner und Könner der Zwölftonmusik [15]

Es wäre überheblich und billig, sich über solche Aussagen lustig machen zu wollen
oder nur von überwertigen Ideen, Erlöserphantasien, Hirngespinsten, Verstiegenheit, Größenwahn und dergleichen zu sprechen. Was in Hauers Worten an Wahrheit steckt, darüber lässt sich kaum streiten, es ließe sich allenfalls individuell und dann wohl eher intuitiv als rational erfahren. Und wenn jemandem, wie dem Verfasser dieser Zeilen, Erfahrungen versagt sind, welche die Richtigkeit der Hauerschen Behauptungen bewei-
sen, so gibt es keinen Grund, sich dessen zu schämen oder zu rühmen und im selben Atemzug Hauer einen Dummkopf zu schelten.

Ganz am Rande, im allerletzten Satz des Testaments, bei dessen Niederschrift bereits das Papier aus der Schreibmaschine rutschte und die Zeilen sich krümmten, kommt nämlich die Rede noch auf etwas Anderes als die »hehre Kunst«: Für einen winzigen Moment offenbaren sich die ungemeine Verletztheit und seelische Not des Komponis-
ten, in der er sich damals befand. Und unter Gebrauch derselben Wendung »geistiger Urheber«, mit der er drei Blätter zuvor noch seine Signatur ergänzt hatte, klagt Hauer:

»Die eigentlichen Schöpfer, die geistigen Urheber mussten ein elendes Dasein führen, während die Epigonen und Plagiatoren, getragen von der Gunst der Massen und Spekulanten anerkannt, geehrt wurden.«[16]

Anmerkungen

[1] Josef Matthias Hauer, Zur Lehre vom atonalen Melos, in: Das Kunstblatt, hg. von Paul Westheim, 8. Jg., Heft 12, Potsdam: Gustav Kiepenheuer A. G., [Dezember] 1924, S. 353–360. Reprint der Zeitschrift: Nendeln in Liechtenstein: Kraus Reprint (Kraus-Thomson Organization Ltd.), 1978. Vgl. hierzu Herbert Henck, Vier wieder-
entdeckte Schriften von Josef Matthias Hauer, in: ders., Fürsprache für Hauer, Hermann Heiß und die Hintergründe eines Briefes von Thomas Mann an Ellie Bommersheim im Jahre 1949, Deinstedt: Kompost-Verlag, 1998, S. 56–60; hier besonders S. 57 mit Anmerkungen auf S. 83. Zurück zum Text

[2] Zur Lehre vom atonalen Melos, a. a. O., S. 356. Zurück zum Text

[3] Ebd., S. 357–358. (Sperrungen und Anzahl der Auslassungspunkte hier und in den folgenden Zitaten wie im Original.) Zurück zum Text

[4] Josef Matthias Hauer, Sphärenmusik, in: Melos, Zeitschrift für Musik, hg. von Fritz Windisch, 3. Jg., Nr. 3, Berlin: Melos-Verlag, Juni 1922, S. 132–133. Zurück zum Text

[5] Sphärenmusik, a. a. O., S. 132. Zurück zum Text

[6] Ebd., S. 133. Zurück zum Text

[7] Johannes Kepler, Weltharmonik, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1973, S. 315. Zurück zum Text

[8] Von Thimus’ zweibändiges Werk erschien 1868 und 1876 in Köln. Zurück zum Text

[9] Josef Matthias Hauer [unter Mitarbeit von Ferdinand Ebner], Über die Klang-
farbe,Wien: Selbstverlag, 1918, S. 6. Vgl. hierzu Rudolf Haase, Hermann Bahr und das harmonikale Denken, in: Österreichische Musikzeitschrift, 31. Jg., Heft 3, Wien 1976, S. 158–163; hier zu Hauer S. 160–163. (Enthält u. a. den Erstabdruck eines Briefes von Hauer an H. Bahr vom 11. April 1918.) Zurück zum Text

[10] Otto Stoessl, Sonnenmelodie, Eine Lebensgeschichte. Josef M[atthias]Hauer zugeeignet, Stuttgart, Berlin, Leipzig: Deutsche Verlagsanstalt, 1923. Neuausgabe: Graz, Wien, Köln: Verlag Styria, © 1977 ([Reihe] Wiedergefunden [o. Nr.], hg. von Hans Weigel). Zurück zum Text

[11] Josef Matthias Hauer, Vom Melos zur Pauke, Eine Einführung in die Zwölf-
tonmusik, Wien/New York: Universal-Edition A. G., (1925), S. 20. Zurück zum Text

[12] Auf dieses Typoskript (5 paginierte Blätter, gelegentlich handschriftliche Ergän-
zungen von Hauers Hand; auf dem Titelblatt handschriftlich datiert: »Dezember 1941«) machte mich Wilhelm Schlüter (Internationales Musikinstitut Darmstadt) im Mai 1998 aufmerksam. In einem Brief vom 29. November 2000, etwa zwei Wochen nach der Erstveröffentlichung des vorliegenden Aufsatzes in der Neuen Musikzeitschrift, teilte mir Schlüter mit, dass es sich bei dem Testament der hehren Kunst um ein Original-
typoskript Hauers, nicht eine Photokopie gehandelt habe, welches sich vorübergehend im Besitz des Internationalen Musikinstituts befand, mittlerweile aber an das Hermann-Heiß-Archiv an der Hessischen Landes- und Hochschulbibliothek Darmstadt abge-
geben wurde. Dieses aus dem Nachlass des Darmstädter Komponisten Hermann Heiß (1897–1966) stammende Dokument habe Heiß’ Witwe zusammen mit einigen anderen Autographen Hauers Heiß’ erster Biographin, der Komponistin Barbara Reichenbach [heute: Barbara Heller], geschenkt (die ihrerseits die Manuskripte dem Internationalen Musikinstitut überließ). Er, Schlüter, habe vor der Abgabe an das Heiß-Archiv lediglich zwei Kopien angefertigt, von denen er eine dem Verfasser, die andere Rudolf Stephan sandte, der damals ebenfalls an einer Veröffentlichung über Hauer arbeitete. Zurück zum Text

[13] Vgl. Josef Matthias Hauer zum 100. Geburtstag am 19. März 1983, 80. Son-
derausstellung des Historischen Museums der Stadt Wien, 10. Februar bis 3. April 1983, zusammengestellt von Robert Michael Weiss unter Mitwirkung von Adelbert Schusser nach dem Konzept von Victor Sokolowski, Wien: Eigenverlag der Museen der Stadt Wien, 1983; hier Zeittafel, S. 10. Zurück zum Text

[14] Ebd. – Vgl. auch Johann Muschik, Freundschaft mit Hauer, in: Josef Matthias Hauer, Wiener Festwochen 1966 (neupaginierter Sonderdruck der Österreichischen Musikzeitschrift, 21. Jg., Heft 3 [Hauer-Ausgabe], Wien: März 1966), Wien: Elisa-
beth Lafite, 1966, S. 17. Zurück zum Text

[15] Testament der hehren Kunst, Blatt 2. Kursives im Original einfach unterstrichen, Kursives und gleichzeitig Unterstrichenes im Original doppelt unterstrichen. Zurück zum Text

[16] Ebd., Blatt 5. Zurück zum Text

Vgl. auch Konzertprogramme: Hauer I und Hauer II; CD-Einspielung; Buch: Fürspra-
che für Hauer

Als schmückender Anhang sei hier die Vorderseite jenes Ersttagsbriefes abgebildet, den die Österreichische Post zu Hauers 100. Geburtstag am 18. März 1983 herausgab. Die Rückseite druckt einen Text von Ilona Sokolowski in Deutsch, Englisch und Französisch ab. Zu dem Bild von Josef Dobrowsky (1889-1964) gibt es hier auch den Herkunftsvermerk:
„Zur Verfügung gestellt durch Museen der Stadt Wien, Karlsplatz“.

Erste Eingabe ins Internet: Mittwoch, 21. Februar 2001
Letzte Änderung: Dienstag, 28. Juni 2011

© 2001-2008 Herbert Henck