Klaviaturen, Gestalt und Bespielbarkeit, Teil I

Klaviaturen

Gestalt und Bespielbarkeit

Teil I

von

Herbert Henck

Teil 1
Die Klaviatur als chiffrierte Chromatik
Klaviatur und Notation – Zusammenhänge von Bespielbarkeit und Lesbarkeit
Erneuerungen der Klaviatur, experimentelle Tastaturen
Anmerkungen zu Teil 1

Teil 2
Die Klaviaturgestalt als kompositorischer Bezugspunkt – Beiträge zur einer morphologischen Betrachtung der Klaviermusik
     Schwarze-Tasten-Stücke
     Händeaufteilung nach Tastenfarben
     Weiße-Tasten-Stücke
Zwei Ergänzungen
Anmerkungen zu Teil 2

Die Klaviatur als chiffrierte Chromatik

Die folgenden Überlegungen nehmen ihren Ausgang bei der Konstruktion der sogenannten variablen Akkordleiste, einem mechanischen Hilfsmittel, das die Möglichkeit bietet, auf einer Klaviertastatur alle vorstellbaren Akkorde anzuschlagen, wobei Rücksichten auf manuelle Spielbarkeit oder die bekannte Aufteilung in Unter- und Obertasten entfallen. Dieses Gerät erfand ich 1994, erst in Gedanken, dann in Skizzen auf dem Papier, und ein Text darüber mit dem Titel Entwurf einer variablen Akkordleiste, Konstruktion – Funktionen – Anwendung liegt im Manuskript vor; eine Kurzfassung dieser Beschreibung ist in meinem Buch Klaviercluster eingeschoben.[1] Die praktische und eigentlich musikalische Erprobung der dort mitgeteilten Ideen und Veränderungsvorschläge steht noch aus, und vieles ist spekulativ, doch scheint mir, als ob sich zunächst dem Improvisierenden neue Erfahrungen des Klavierspiels erschließen können. Die Überlegungen zielen dabei keineswegs auf die Ablösung des vorhandenen Tastensystems durch andere, sondern stets geht es um eine Ergänzung und wechselseitige Bereicherung von Bekanntem und Neuem.

Die Universalleiste hebt – nur so viel sei an dieser Stelle erwähnt – im Bereich ihrer Regulierschrauben für die Anschlagsstifte sowie der an ihnen befindlichen Skala die mechanisch-optische Gliederung der Klaviatur in Ober- und Untertasten auf und bietet dem Spieler die chromatische Anordnung der Saiten ungebrochen. Diese Dechiffrierung lockert die starke geschichtliche Prägung der Tastenanlage und fördert eine vergleichsweise neutral empfundene, physikalisch-objektive Betrachtung der instrumental verfügbaren Tonhöhen. Zugleich wird ein Denken sowohl in systematische, lineare wie nur statistisch fassbare musikalische Zusammenhänge geöffnet, die sich sowohl kompositorisch wie improvisatorisch verwirklichen lassen, Zusammenhänge, die ungleich weniger belastet sind von dem überlieferten, pianistisch verinnerlichten Tastengebrauch und somit dem Streben nach künstlerischer Autonomie entgegenkommen. Das vertraute Bild der Klaviatur wird dabei durch das bereits Immanente ergänzt, sichtbar und wieder bewusst gemacht.

Der chromatische Aufbau des Saitenfeldes der Klavierinstrumente ist zum einen eine physikalisch ausgerichtete Ordnung, und exakte Berechnungen und Bemessungen von Saitenlängen, -stärken, -spannungen, Material, Elastizität usw. stehen ganz im Vordergrund bei der stets vom Gehör zu legitimierenden Konstruktion des Instrumentes. Die vom Bass sich zum Diskant hin verkürzenden und zugleich verjüngenden Saiten beeinflussen beim Flügel maßgeblich die äußere harfenartig geschwungene Gestalt, und der sich aus dieser Einrichtung ergebenden Kurve passen sich nach unten die Formen von Gussplatte, Resonanzboden und Rasten, seitlich die der Zargen und nach oben die des Deckels an.

Zum anderen ist die Chromatik mit gleichschwebender Temperatur ein enharmonischer Kompromiss, der in einem bestimmten historischen Abschnitt der Entwicklung der Klavierinstrumente getroffen wurde, um eine maximale funktionsharmonische Beweglichkeit zwischen den Tonarten, eine optimale Modulationsfähigkeit zu erreichen. Die Tonhöhen sollten dabei grundsätzlich als gleich große Stufen mit gleich großen Spannungen empfunden werden können, wobei zugleich die unvermeidlichen Schwebungen auf ein Mindestmaß zu beschränken waren.

Diese Ordnung ist plausibel, übersichtlich, lässt sich leicht abstrahieren, in wesentlichen Punkten zahlenmäßig erfassen und graphisch abbilden. Gleichwohl ist nicht zu übersehen, dass sie nur eine von unendlich vielen Möglichkeiten ist, die Oktave oder den zur Verfügung stehenden Ambitus zwischen einem höchstem und einem tiefstem Ton in Intervalle zu unterteilen, und dass mit der Wahl einer chromatischen, gleichschwebenden Ordnung eine ebenso konsequente Entscheidung getroffen wurde wie mit der Wahl der Diatonik als Grundlage der Tastatur. Die diatonische Tonfolge lässt sich im übrigen nicht weniger stimmig als die Chromatik aus akustisch-physikalischen Gegebenheiten entwickeln, und historisch gesehen erscheint die Diatonik nicht etwa als Auswahl bestimmter Töne aus der umfassenden Chromatik, sondern umgekehrt die Chromatik als Ableitung und Ausbau der Diatonik.[2]

Die Klaviatur in ihrer heutigen Form ist optisch eine überwiegend weiße, periodisch gemusterte längliche und nach unten abgewinkelte Fläche, die von den Zweier- und Dreiergruppen der Obertasten farblich und räumlich gegliedert wird. Abgesehen von nur dem geweckten Auge wahrnehmbaren Breitenunterschieden [3] ist die Folge der Untertasten ein ebenmäßigen Puls, der die Grundlage des Spielfeldes bildet; die Gruppen der Obertasten sind entsprechend ein hiervon sich räumlich abhebender intermittierender Puls, ein Puls, der sich auf höherer Ebene durch Wiederholung von Fünfergruppen auszeichnet, die ihrerseits alternierend aus Gruppen von 2 bzw. 3 Obertasten bestehen. Beide Tastengattungen besitzen auf Grund ihrer eigenen Farben, Formen und Räumlichkeit ein so hohes Maß an optischer Idiomatik, dass der Aspekt ihrer komplementären Chromatik chiffriert wirkt.

Betrachtet man beide Gattungen in ihrer Beziehung zueinander, so wird zunächst erkennbar, dass die Linearität der Obertasten stets durch das Auftreten von je zwei Untertastenpaaren in jeder Oktave (die Halbtonschritte e–f und h–c) aussetzt, dass ansonsten aber ein regelmäßiger Wechsel der Tastengattungen stattfindet. Dieser Wechsel ist freilich versteckt oder besser: kaschiert durch den Winkelschnitt in den Untertasten, der sie, ungeachtet ihrer Unterbrechung durch die Halbtöne der Obertasten, an der Vorderkante wieder zu gemeinsamem räumlichem Abschluss zusammenführt.[4]

Zwei Symmetrien in jeder Oktave sind Resultat des Ineinandergreifens der Tastengattungen – Symmetrien, die von den Klavierbauern nicht willentlich und funktional in die Klaviatur einbezogen worden waren, sondern die sich aus den diatonischen Vorgaben ebenso unbeabsichtigt, ja zwangsläufig einstellten wie etwa die Möglichkeit, die beiden Tastengattungen separat durch Glissandi zum Klingen zu bringen. Denn nimmt man ein beliebiges d oder gis als Ausgangspunkt und Spiegelachse, trifft ein gleichzeitiges tastenweises Auf- und Absteigen (Pendeln) stets auf dieselbe Tastengattung (Obertasten hier hellblau hinterlegt):

g

cis

fis

c

f

h

e

ais

dis

a

d

usw.

bzw.

gis

usw.

cis

g

c

fis

h

f

ais

e

a

dis

Erst im Juni 2005 entdeckte ich in einem großen Aufsatz von Hans Joachim Moser, dass der deutsch-amerikanische Musiktheoretiker Bernhard Ziehn (1845–1912) eben dieses System verwendet hatte, »um die beiden Hände völlig symmetrisch zu schulen und zu entwickeln, indem die Übungen für die eine Hand so eingerichtet sind, daß sie sich zu strengster Spiegelbildlichkeit umkehren lassen, oder bei Zweihändigkeit die Schwierigkeiten der einen Hand in der andern genau wiederkehren lassen.«[4a] Die zwei Abbildungen, die sich enger auf die Noten beziehen und die Entsprechung zur symmetrischen Anordnung der Finger in den beiden nebeneinander liegenden Händen des Klavierspielers besser zeigen, seien hier aus Mosers Ausafz übernommen:

Was vielleicht aber noch bemerkenswerter ist als diese Nutzung der Klaviaturgestalt zu einer ebenmäßigen Ausbildung der Hände ist der Umstand, dass Ziehn das System der Symmetrien »später zu einer ganzen Kompositionstechnik weiterentwickelt hat« und zu einer Reihe von harmonischen und satztechnischen Überlegungen gelangte, die weit in die Moderne weisen.[4b] Bedauerlicherweise sind mir bis jetzt noch keine Notenausgaben von pianistischen Studienwerken oder Kompositionen Ziehns bekannt geworden. Gleichwohl möchte ich nicht versäumen, auf Chicago Tribute (1990–91) des US-amerikanischen Komponisten Kyle Gann (* 1955) aufmerksam zu machen, der sich in diesem Werk für acht Instrumente ausdrücklich auf eine harmonische Spirale bezieht, wie sie von Ziehn beschrieben wurde.[4c]

Da das Thema der Symmetrien nun einmal angesprochen ist und in der Vergangenheit bereits eine so bemerkenswerte Behandlung erfuhr, sei ergänzend noch erwähnt, dass sich noch weitere Symmetrien in der Tastenanlage finden lassen, auch wenn die beiden genannten Arten die einzigen sind, die sich in beiderlei Richtung beliebig erweitern lassen, ohne die Symmetrie zu verlassen. Gleichviel seien nicht jene kleineren Symmetrien übersehen, die nur teilweise zusammenfallen mit den schon genannten Skalen. Entscheidend ist, ob man eine einzelne Taste oder ein Tastenpaar als Ausgangspunkt der Symmetrie wählt.

Wie man sieht, wiederholen sich die Achsentöne zunächst in ihrer Umkehrung, dann in ihrer oktavversetzten Originalform, bevor die chromatische Fortschreitung nach oben und unten die Töne des Anfangs wiederholt.

Noch andere Symmetrien, die zu kürzeren symmetrischen Skalen führen, lassen sich finden oder auch Skalen, die (anstatt in Spiegelbewegung auseinander streben) sich streng parallel bewegen, doch wäre dies kein guter Ort, sich über dies alles zu weitläufig auszubreiten, und somit mag das Aufzeigen des Ansatzes genügen. Konzentriert man sich einmal auf das Bild der traditionellen Tastatur und lässt sich nicht von deren scheinbar weißer Grundlage ablenken, werde alle genannten Symmetrien wie auch noch andere schnell sichtbar, denn es sind keine akustischen, sondern in allen Fällen optische. Die Frage, wie es zu diesen Symmetrien und einer doppelten Bestimmung durch die Proportion 5 : 7 kommt, habe ich in einem Aufsatz mit dem Titel Symmetrie der Tasten behandelt.

Damit zurück zur Tastenanlage. Insgesamt zwingt die Klaviatur die Chromatik räumlich und tastenfarblich in eine hoquetusartig rhythmisierte Gestalt, die sich grifftechnisch ganz aus der Geschichte begründet, akustisch aber keine Entsprechung hat. Dies hat seine Ursache darin, dass der ursprüngliche Ansatz, der die Belegung der Tasten mit Tönen leitete, ein diatonischer und kein chromatischer war. Die Untertastenfolge mit den ihr eingebundenen Kirchentonarten bildete die diatonische Skala optisch befriedigend ab und machte sie zugleich zum praktischen Gebrauch geeignet. Die Möglichkeit, chromatische Tonfolgen zu spielen, war nach Einführung der Obertasten zusätzlich gegeben, doch gab es keinen vernünftigen Grund, mit einer inzwischen über sechshundertjährigen Tradition zu brechen und etwa die Chromatik zu einem neuen Ausgangspunkt der Klaviatur zu machen.

Die Klaviatur bildet in ihrer ursprünglichen obertastenlosen Form die Verknüpfung einer musiktheoretischen Abstraktion, nämlich des diatonischen, kirchentonartlich geprägten Modus, mit dem Wunsch, diesen durch Tasten und Fingerbewegung möglichst mühelos in jeder erdenklichen Erscheinungsform ausführen zu können, wobei ausgesprochen virtuoses Spiel zunächst noch keine Rolle gespielt haben dürfte. Die erst später hinzugetretenen Obertasten sind Nachträge zwischen den Ganztönen der Untertasten und führen unwillkürlich zu einer Tastenreihe zweiter Ordnung, deren Gestalt und Tonhöhen ganz von den Vorgaben der Untertastenreihe abhängig sind und nur eine lückenfüllend bedingte, sich ergebende, mechanisch verfügte Stellung haben.

Klaviatur und Notation
Zusammenhänge von Bespielbarkeit und Lesbarkeit

Im Bereich der bei uns üblichen Notation hat die historische Entwicklung der Klaviatur ein Äquivalent im Fehlen von Vorzeichen bei den Noten der Untertasten, während die Obertasten nicht eigenständig, sondern nur auf dem Umweg über die über oder unter ihnen liegenden Tasten und Töne notiert werden können. Versetzungszeichen geben dabei die Richtung des Bezuges nach oben oder unten an. Dies belastet die Chromatik notationstechnisch mit dem Maximum an Versetzungszeichen und macht sie besonders dann visuell, auf dem Papier, schwer fasslich, sobald in einer mit Mustern arbeitenden Musik kleine, unregelmäßige Abweichungen von der erwarteten Stufenfolge auftreten.[5] Andererseits kann sich auch das Fehlen von Vorzeichen nachteilig auf Lektüre und Spiel auswirken, da hier die Gestaltenarmut der Notation mit jener auf den Tasten ähnlich korrespondiert.

Der Einbezug von Obertasten kam, zumal bei wachsendem Umfang der Tastatur, der physischen Bequemlichkeit der Fingersätze zugute, denn die Ausführbarkeit nicht nur chromatischer Tonfolgen wird durch das Auftreten von Obertasten grundsätzlich erleichtert. Einerseits verkürzen sich die Wege zwischen den Tasten auf ein Minimum, andererseits bieten sich vielfach Möglichkeiten zum Daumenuntersatz bzw. zum Übersetzen längerer Finger über kürzere. Beides kommt einem geschmeidigen und virtuosen Spiel entgegen und macht die chromatischen Fingersätze grundsätzlich angenehmer als die vieler anderer Skalen, deren Tastenabstände den Fingerbreiten weniger gut entsprechen.

Dieser Umstand macht sich um so eher bemerkbar, je schneller die Töne aufeinanderfolgen. Vergleicht man einmal das schnellstmögliche Spiel einer chromatischen Skala mit dem einer diatonischen, so wird man alsbald feststellen, dass letztere unabhängig von Fingersätzen und Handverteilungen die langsamere ist. Bei dem Experiment ist zusätzlich zu beobachten, dass beide Skalentypen um so unbequemer werden, je mehr sie sich aus dem Mittelfeld in die Extremlagen des Instrumentes bewegen und je mehr sich die Hände dabei verwinkeln müssen. Dieser Eigenheit versuchten die Klavierbauer durch eine bogen- oder strahlenförmige Anordnung der Tasten zu begegnen (Fred Clutsam, 1907 oder Albert Schulz, 1908).[5a] Umgekehrt ist eine Skala um so einfacher spielbar, je mehr sie sich der Mittellage und einer bequemen, entspannten Sitz- und Spielhaltung nähert. Für die linke Hand sind daher aufwärtsgerichtete Skalen, für die rechte abwärtsgerichtete grundsätzlich die einfacheren, ja natürlicheren. Unmittelbar ablesbar wird dies, sobald man den oft nur halb bewussten Vorgang des nervösen Fingertrommelns betrachtet, denn hierbei werden die Finger beider Hände meiner Beobachtung nach stets vom kleinen Finger zum Daumen hin und nie in umgekehrter Richtung bewegt, was einmal fallende und einmal steigende Skalen zustande bringt, stellt man sich die Folge auf eine Klaviatur übertragen vor.

Gerade der Mangel an Gliederung und die längeren Wege, die die Finger beim Unter- oder Übersetzen zurückzulegen haben, scheinen mir dafür verantwortlich, dass in traditioneller Musik die Fingersätze der Untertastenskalen die am schwersten erlern- und erinnerbaren sind, denn jedes Auftreten von Obertasten bietet den Fingern eine kleine Brücke zwischen den Untertasten und stellt zugleich eine Orientierungs- und Gedächtnishilfe dar. Optisch gruppieren die Obertasten die homogene Untertastenreihe, machen deren Töne im Einzelnen überhaupt erst schnell und zuverlässig auffindbar und schufen damit eine der Grundlagen, die Tastatur aus der Mittellage heraus in Richtung Bass und Diskant bis zu ihrem heutigen Ambitus systematisch zu erweitern.

Deutlich wird an diesem Punkt, dass ein Klavierunterricht, der auf dem Dur-Moll-System gründet und mit der vermeintlich ursprünglichen und »leichten« C-Dur-Tonleiter beginnt, primär von der scheinbaren Einfachheit der Untertastenreihe ausgeht und sich am einheitlichen Weiß von Tasten und Notenbild orientiert. Der Bezug auf das optisch Stimmige ist gleichwohl nur eine Gewohnheit, die vernachlässigt, dass gerade die konkrete, physische Gestalt der Klaviatur von C-Dur technisch-praktische Schwierigkeiten aufwirft, die es vor allem den kleineren Fingern und Händen junger Spieler schwermacht. Trotz vieler Vorzeichen auf dem Papier liegt etwa die Skala in H-Dur bedeutend besser in der Hand als jene in C-Dur: Da in H-Dur sämtliche Obertasten auftreten, hat man bei der Erlernung nur an die beiden Untertasten h und e als Besonderheiten zu denken, die beide mit Daumenaufsatz nahtlos auf die zwei Obertastengruppen folgen. Dies fällt umso leichter, als der Daumen beim Skalenspiel grundsätzlich nur auf Untertasten trifft. Das zwischen diesen zwei weißen Stützen Befindliche ergibt sich gewissermaßen von selbst und ist unabhängig von linker oder rechter Hand. Bei Fis-Dur ließe sich die Abfolge der Tasten und Töne entsprechend mit Daumen auf h und eis, bei Des-Dur auf f und c erlernen. Damit stellen die Tastengattungen gerade dort, wo die Fülle der Vorzeichen zur Unübersichtlichkeit führt, eine Merkhilfe dar. Vorzeichen oder Tonarten spielen hierbei keine Rolle, denn es geht zunächst nur um die Ausführung, nicht die Aufzeichnung der Anschläge. Hans Joachim Moser empfahl daher, dass man klavierpädagogisch von der Des-Dur- und H-Dur-Tonleiter als Norm ausgehen sollte, »um das Fingersatz-Gefühl von Anfang an richtig zu erziehen.«[5b] Und Kurt Schubert schrieb in seiner von Moser initiierten und in der zweiten und dritten Auflage betreuten Technik des Klavierspiels, dass Chopin in seinem Unterricht das Tonleiterstudium bekanntlich mit den drei Tonarten Des-Dur, H-Dur und Fis-Dur begonnen habe.[5c]

Gerade bei Anfängern haben diese Verfahren den Vorzug, dass unter der Hand die Meinung gar nicht erst entstehen kann (oder korrigierend angegangen wird), eine musikalische Ausführung wäre auf den Tasten umso schwieriger, je mehr Vorzeichen zu berücksichtigen seien. Diese nicht nur landläufige Meinung gründet vor allem auf dem Bild der Noten und geht von seiner Übereinstimmung mit der Spielbarkeit aus. Was schon schwer zu lesen ist, muss ja auch schwer zu spielen sein. Dies ist zwar oft auch richtig und gewiss keine Ausnahme, doch ist das Gegenteil ebenso möglich, und ein Skalenspiel, das die Obertasten von Anbeginn einbezieht und nicht auf »später« und die Zeiten eines fortgeschrittenen theoretischen Verständnisses verschiebt, weckt den Sinn für die Zusammenhänge von Notenbild und Ausführung und vermag dank seiner unorthodoxen Herangehensweise mehr Freude am Spiel zu bewirken. In der Erkenntnis, dass getrennte Bereiche in Einklang zu bringen sind, scheint mir daher vielleicht der Hauptwert des Verfahrens zu liegen, denn es handelt sich um Optik, Mechanik und Akustik, die vom Spieler individuell zu verbinden sind.

Die Reihe gleich großer (weißer) Tasten suggeriert darüber hinaus, man habe es auch akustisch mit einer Reihe gleich großer Stufen zwischen den Skalentönen zu tun. Dieser irreführende Eindruck wird wiederum durch das Notenbild bekräftigt, denn analog bedeuten hier gleiche graphische Abstände nicht gleiche akustische Intervalle: Die Stufe von einem Notenkopf auf der Notenlinie zu dem benachbarten zwischen den Linien stellt ebenso wie zwei benachbarte Untertasten einmal einen Ganztonschritt, ein andermal einen Halbtonschritt dar. Kann man bei den Untertasten zumindest noch sehen, dass an bestimmten Stellen Obertasten zwischen ihnen liegen, wirkt das Bild der diatonischen Schritte auf dem Notenpapier in sich unstimmig, und man muss sich auf die Tasten berufen, um das Missverhältnis zu erklären. Hans Joachim Moser formulierte es in seinem Musiklexikon so: »Eine kleine pädagogische Schwäche des Linien-Systems liegt darin, daß es zwischen großer und kleiner Terz nicht unterscheidet, gerade das Halbtonproblem übergeht und so halb symbolische Verabredung bleibt.«[5d] Die »Kleinheit« der Schwäche sei jedoch dahingestellt, denn die Missverhältnisse sind nicht auf den Halbtonschritt oder die Terz sowie deren Umkehrung beschränkt: Der Abstand zwischen unterster und mittlerer Notenlinie ist einmal eine Quint (e–h), derselbe Abstand zwischen mittlerer und oberster Notenlinie aber ein Tritonus (h–f). Erst bei den Oktaven, also nach 12 Halbtonschritten, gleichen sich die Unterschiede wieder aus, so dass hier stets eine Note zwischen zwei benachbarten Linien mit einer Note auf einer Linie zusammenfallen.

Eine Angleichung der Notation an die Gestalt der Klaviatur versuchte im zwanzigsten Jahrhundert am konsequentesten Josef Matthias Hauer (1883–1959), dem es darum ging, die zwölf gleichberechtigten Töne »in deutlich unterscheidbaren gleichen Stufen angeordnet« zu sehen und so die »melische Bewegung rasch und sicher« [6] ablesbar zu machen. Hauer betonte, dass ihm die Kategorisierung der astronomischen Anzahl möglicher Melosfälle erst durch die Verwendung der neuen Notation einsichtig geworden sei. Eine ganz ähnliche Notation wie die von Hauer, der mehrere seiner Werke zunächst auch in der Zwölftonnotation drucken ließ, hatte Ferruccio Busoni unter dem Eindruck von Schönbergs Klavierstücken op. 11 (1909) bereits 1910 veröffentlicht,[7] und Johannes Wolf nennt in seinem erstmals 1919 erschienenen Handbuch der Notationskunde nicht weniger als vierzehn Autoren, die eine an der Klaviertastatur orientierte Notation propagierten – beginnend mit Michael Eisenmenger (1838) und endend mit Busoni.[8] Eine von Hauer abweichende Zwölftonnotenschrift, die mit fünf äquidistanten Notenlinien arbeitet, entwickelte Othmar Steinbauer (1895–1962) um 1930.[8a]

Auch wenn Hauers Werke zum größten Teil in der konventionellen Notationsform vorliegen, so fügte er letzterer jedoch die Besonderheit hinzu, dass die Vorzeichen jeweils nur für die Note gelten, vor der sie unmittelbar erscheinen, und dass Auflösungszeichen damit entbehrlich sind. Für den Interpreten hat dies den Vorteil, dass der Notentext insgesamt entlastet wird. In Hauers Klaviersätzen stellt sich umgekehrt eine Lese- und Spielhilfe gerade durch den Umstand ein, dass jedes Versetzungszeichen zugleich eine Obertaste bezeichnet, da niemals his, eis, ces oder fes oder gar Doppelkreuze und -Bs zur Anwendung kommen. Bei Schönberg oder in der Folge bei Vertretern des Serialismus dagegen trägt oft jede Note ein Versetzungs- oder Auflösungszeichen, was die Lektüre nicht eben erleichtert.[8b]

Dieselbe Notationsform wie bei Hauer und anderen, die von den fünf Obertasten ausgeht und diese in Form von Notenlinien wiedergibt, lässt sich indes auch bei einem englischen Geistlichen und Erfinder namens Creed im 18. Jahrhundert nachweisen, allerdings nur als Zwischenstufe und Behelf im Rahmen einer mechanischen Aufzeichnung des Klavierspiels, wobei besonders improvisierte Musik nachlesbar gemacht werden sollte. Die Beschreibung seiner Erfindung wurde von dem Wundarzt und Schriftsteller John Freke (1688–1756), der mehrere Werke über die Lehre der Elektrizität veröffentlichte, an den Präsidenten der Londoner Royal Society gesandt, der Creeds Text samt Frekes Begleitschreiben 1747 in den Philosophical Transactions abdrucken ließ.[9]

Abbildung mit höherer Auflösung (62 KB)

Das Prinzip des Aufzeichnungsverfahrens besteht darin, dass die Tasten des Klaviers mit Schreib-Stiften versehen sind, welche beim Niederdrücken derselben einen mehr oder minder langen Strich auf einer sich drehenden Papierrolle erzeugen. Die in Fig. 1 rechts oben von den weißen Obertasten ausgehenden Notationslinien ermöglichen ein Transkribieren der Aufzeichnung in die uns vertraute Notation.

Ein musikpädagogischer Ansatz, der, wenn auch halb im Scherz, von der unmittelbaren Tastengestalt als Merk- und Lernhilfe ausgeht und sich damit den notationsbedingten Konventionen entzieht, liegt in dem bekannten Flohwalzer vor, einem »Walzer« ohne Dreiertakt, bei dem sich die Finger auch eines notenunkundigen Spielers an der oben genannten Symmetrie der Tastenanlage orientieren können. Ungeachtet der sechs beschwerlichen Vorzeichen auf dem Papier, der Richtlinien des Quintenzirkels oder komplexer enharmonischer Regeln geht man hier gerade von den Obertasten aus. Gruppieren sich in der rechten Hand die Intervalle dis-cis, fis-ais, f-h paarweise um den Ton d als Achse, so spiegeln sich die Töne fis, dis, cis beim Übergreifen der Linken über die Rechte um den Ton gis und werden zu ais, cis, dis. Der Symmetrieachsen-Ton gis wird aus der Musik jedoch ganz ausgeklammert, so dass nur 4 Obertasten (dis, cis, fis, ais) und zwei Untertasten f und h benutzt werden, was bewirkt, dass das Stück aus insgesamt nur 6 Tönen besteht. – Die Abfolge der Töne in der rechten Hand lässt sich von der Gestalt der Hand ableiten, denn die Lücke zwischen Daumen und Zeigefinger wird der Lücke zwischen ais und cis zugeordnet; andererseits entspricht das Intervall zwischen dis und fis mehr oder minder dem Abstand des dritten und fünften Fingers. Der Gebrauch des „schwachen“ vierten Fingers wird rechts völlig vermieden, und die Hand bleibt ruhig in ihrer Ausgangslage. Beim Übergreifen im zweiten Teil wiederholt die rechte Hand den ersten Teil notengetreu und bleibt in ihrer anfänglichen Ruhelage, so dass Gedächtnishilfen, anatomische Gegebenheiten der Hände und Tastenanlage ineinandergreifen. Neben dem hoquetusartigen Zusammenspiel der Hände, das eine ungeteilte Konzentration auf den jeweils anstehenden Anschlag einer Hand erlaubt, mag dies alles zur außerordentlichen Popularität des Flohwalzers beigetragen haben. – Ein angelsächsisches Pendant wären die Chopsticks (»Ess-Stäbchen«), eine Musik für die zwei Zeigefinger, die in synchroner Repetition auf den Untertasten aus dem engstem Abstand zweier Tasten bis zur Oktave auseinander- und wieder zusammenrücken.

Grundsätzlich und unabhängig von solch schönen Ausnahmen ist die Klaviatur aber Abbild einer historischen Musikauffassung und -ausübung, Teil einer mechanischen Apparatur, die auf Grund sich wandelnder, erweiternder musikalischer Wertungen und Bedürfnisse von der Diatonik zur Chromatik und von der reinen zur gleichschwebenden Stimmung fortschreitet. Umgekehrt dürften aber auch immer wieder bautechnische Neuerungen (etwa Qualitätsverbesserungen der Repetiermechanik) Komponisten zum Gebrauch von Strukturen bewogen haben, die früheren Zeiten vorenthalten waren.

Erneuerungen der Klaviatur, experimentelle Tastaturen

Gleichwohl eröffnen sich an dieser Stelle neue Möglichkeiten. Eine sich nicht diatonisch, sondern chromatisch begründende Klaviatur kann etwa die zwölf Halbtöne regelmäßig alternierend auf Untertasten und Obertasten verteilen, so dass sich die beiden möglichen Formen der Ganztonleitern als Tastengattungen gegenüberstehen (Obertasten hier hellblau):

cis

dis

f

g

a

h

cis

dis

f

c

d

e

fis

gis

ais

c

d

e

fis

usw.

Dieses System wurde – mit vertauschter Unter- und Obertastenreihe – bereits 1843 von William A. B. Lunn unter dem Pseudonym Arthur Wallbridge als Alternative zur diatonisch geprägten Klaviatur entwickelt. Er nannte es »sequential keyboard« (sequenzierende Tastatur), und später propagierten und modifizierten andere das System mehrfach, wobei besonders Paul von Janko [Jankó] (1856–1919) zu nennen ist.[10] Auch die Schriften von Heinrich Josef [Joseph] Vincent (1819–1901) gehören in diesen Zusammenhang. Vincent propagierte in seiner Broschüre Die Neuklaviatur (1875) radikal die chromatische Anlage der Tastatur (das C fiel auch hier auf eine Obertaste),[10a ] und Martin Vogel betrachtete Vincent daher als einen der geistigen Wegbereiter der Wiener Zwölftonlehren im zwanzigsten Jahrhun-
dert.[10b ] Vincent weist in seiner genannten Schrift indes darauf hin (S. 24), dass er »zugleich mit Bernhardt Schumann (Arzt in Rhinow bei Rathenow, Mark Brandenburg) auf die Neuklaviatur gekommen« sei und betont an anderer Stelle (S. 19), dass B. Schumann »vor 15 Jahren« bereits die Neuklaviatur in Vorschlag gebracht habe.

Karl Bernhard Schumanns [10c] System findet sich in Franz Diettrich-Kalkhoffs Geschichte der Notenschrift (1907) neben noch anderen experimentellen Klaviaturen beschrieben und sei aus dieser Quelle von Tafel XVIII hier wiedergegeben [10d]:

Um die Oktavlagen der Töne leichter zu identifizieren, könnten beispielsweise die Untertasten eines jeden C rot eingefärbt sein (siehe vorstehende Tabelle) [10e], oder man färbt je sechs chromatisch aufeinanderfolgende Tasten schachbrettartig schwarz und weiß ein, wobei zugleich die gesamte Klaviatur durch die Wiederholung des Musters übersichtlich gegliedert würde (hellblau hinterlegte Töne = schwarze Tasten, die übrigen weiß):

cis

dis

f

g

a

h

cis

dis

f

c

d

e

fis

gis

ais

c

d

e

fis

usw.

Dieses Prinzip, das hier mangels praktischer Erfahrungen nur als gedankliches Modell herangezogen wird und das ich daher im Augenblick weder propagieren noch favorisieren möchte, reduziert beispielsweise Transponierungsschwierigkeiten von den zwölf möglichen Fällen (Oktavtransposition mitgerechnet) auf nur zwei, da die einzige Voraussetzung für eine Verwendung identischer Fingersätze der Beginn der Transposition in derselben Tastengattung wie die zu transponierende Musik ist. Für die verbleibende Tastengattung bedarf es eines zweiten Fingersatzes. Eine vollkommene Transponierbarkeit mit einem einzigen Fingersatz wird erst durch Gebrauch einer einzigen Tastengattung möglich oder durch ein komplexeres System wie etwa von Jankos Klaviatur. Im Hinblick auf die Transponierbarkeit auf dem Klavier, die wie bei den meisten anderen Instrumenten auf grifftechnische Probleme stößt, nähert man sich hier jenen klaviergeschichtlichen Versuchen (seit 1600 bereits), durch eine Verschiebung der Spielmechanik (wie beim Una-corda-Pedal) Tonarten ohne jede Änderung von Fingersätzen und Griffen zu transponieren. Die Verschiebung bewirkte offenbar Transpositionen bis um eine volle Oktave.[11]

Zwar gibt es für die Transponierbarkeit derzeit keinen hervorgehobenen Bedarf, doch rücken diese Überlegungen die enge Verbindung von Transposition und Fingersatz (Anschlagsart) wieder ins Licht. Die Neuordnung der Finger auf den Tasten ist für den Transponierenden das zentrale Problem, zu dem, sofern man das Original nicht auswendig kennt, die Entzifferung und Umdeutung von Intervallen hinzukommt. Dass ein von C- nach Cis-Dur transponiertes Stück anders klingt, hat seine Ursache dabei nicht nur in der physikalisch-akustischen Anhebung aller Tonhöhen, in neuen Oberton- und Resonanzverhältnissen im Innern des Instrumentes und so weiter, sondern darüber hinaus auch in veränderten Fingerspannungen, die die Ausführung zum Teil erleichtern, zum Teil erschweren, hier eine Übernahme der alten Fingersätze erlauben, dort neue erzwingen.

Die Transposition verursacht stets eine Veränderung der Spielart, die auf die Finger gelegentlich wie das Spiel auf einem fremden Instrument wirkt, dessen Eigenheiten, Vorzüge wie Nachteile, erst kennen zu lernen sind. Die Tonart verschmilzt mit den Fingerbewegungen auf den Tasten zu einer unauflöslichen Einheit, und so könnten durch den weitgehenden Verzicht auf neue Fingersätze bei einer chromatischen Tastatur die Eigenfarben der Tonarten unverstellter, in gleichsam neutralisierter Form hervortreten. Die Transposition ist gleichzusetzen mit einer spezifischen Modifikation der Interpretation und wird stets ein Element derselben, ob man dies wahrnimmt oder nicht. Ebenso deutlich ist, dass auch das verwendete Klaviatursystem durch die Charakteristik seiner Bespielbarkeit stets ein Bestandteil der Interpretation wird.

Wichtiger wäre vielleicht, dass gleiche Intervalle gleiche Strecken auf der Tastatur in Anspruch nehmen und die akustischen Abstände zwischen den Tönen denen auf den Tasten besser entsprechen. Die diatonische Tastenanlage verzerrt die Intervalle, denn da bereits die kleine und große Sekund auf den Untertasten gleich großen Raum einnehmen, überträgt sich die Irritation auf alle anderen Intervalle, die das Vielfache dieses doppelt belegten Ausgangsmaßes sind.

Als Notation der chromatisch regelmäßig alternierenden Tastengattungen käme vielleicht ein Notensystem mit sechs äquidistanten Linien in Frage, wobei die Notenköpfe zwischen den Linien die Untertasten, die auf den Linien die Obertasten bezeichnen könnten.[11a ]

Zusätzlich sei angeregt, die Stimmung des Instrumentes enharmonisch zu modifizieren: Die ohnehin in den Vordergrund tretende Chromatik könnte hierbei sogar eine Vervollständigung erfahren, da sich die enharmonischen Halbtöne zwischen den diatonischen Ganztönen grundsätzlich einbeziehen lassen (c, d, e, f, g, a, h; cis, dis, fis, gis, ais; des, es, ges, as, b sowie fes und ces).[12] Eine von vielen Möglichkeiten könnte beispielsweise so aussehen, dass die zwölf Töne einer Oktave alternierend einmal mit den erhöhten, einmal mit den erniedrigten Intervallen eingestimmt werden (Aufteilung in Ober- und Untertasten wie oben):

cis

dis

f

g

a

h

des

es

f

g

a

h

c

d

e

fis

gis

ais

c

d

e

ges

as

b

Andere Verteilungen auf die Oktavlagen sind natürlich ebenso denkbar und hängen von den musikalischen Zielen ab, die man im einzelnen verfolgt.

Fortsetzung

IV. Die Klaviaturgestalt als kompositorischer Bezugspunkt
Beiträge zu einer morphologischen Betrachtung der Klaviermusik

Anmerkungen

[1] Herbert Henck, Klaviercluster – Geschichte, Theorie und Praxis einer Klanggestalt (Reihe Signale aus Köln, Beiträge zur Musik der Zeit, hg. von Christoph von Blumröder, Band 9), Münster: Lit-Verlag, 2004, S. 135 f. Zurück zum Text

[3] Zu den Breitenunterschieden der einzelnen Tasten, die sich leicht mit einem Nonius nachmessen lassen, vgl. Nicolas Meeùs, [Artikel] Keyboard (= S. 381–383), in: The New Grove Dictionary of Musical Instruments, [Vol.] 2, G to O, London 1984, S. 382–383: 2. Layout. Zurück zum Text

[4] Vgl. dazu den Aufsatz des Verfassers Klavierglissandi, Ein Beitrag zur experimentellen Pianistik (= S. 70–98), in: ders., Experimentelle Pianistik; Improvisation, Interpretation, Komposition; Schriften zur Klaviermusik (1982 bis 1992), Mainz (u. a.): B. Schott's Söhne (Editionsnr. ED 8152), 1994; hier besonders S. 90–95 das Kapitel V: Das echtchromatische Glissando. Zurück zum Text

[4a] Hans Joachim Moser, Bernhard Ziehn (1845–1912). Der deutsch-amerikanische Musiktheoretiker, in: Herbert Barth (Hg.), Jahrbuch der Musikwelt. The Yearbook of the Music World. Annuaire du monde musical, Wissenschaftliche Redaktion: Richard Schaal, 1. Jg. (1949/50 [mehr nicht erschienen]), Bayreuth: Verlag Julius Steeger, 1949, S. (208)–298; hier S. 227–228 (hier auch die beiden Abbildungen). Der Aufsatz erschien unter demselben Titel im selben Verlag 1950 als separate Veröffentlichung. – Einem musikpädagogisch orientierten Gebrauch der Tastensymmetrien begegnet man auch in folgendem Buch: Helmut K(arl) H(einz) Lange (*1928), So spiele und lehre ich Chopin. Analysen und Interpretationen, Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1993, hier besonders S. 42 ff. (Kapitel 7: Das Palindrom) sowie S. 132 im Abschnitt Die doppelgriffigen chromatischen Tonleitern. Zurück zum Text

[4b] Ebd., S. 227. Auf die symmetrischen Skalen und Akkorde kommt Moser auf S. 287 ff. zu sprechen. Zurück zum Text

[4c] Vgl. die mp3-Midi-Wiedergabe sowie die Partitur als pdf-Datei. Auf der Webseite Recordings of Kyle Gann’s Music ist auch ein Kommentar zu der Chicago Spiral zu finden. Zurück zum Text

[5] Vgl. zu diesem Problem vom Verfasser den Aufsatz Notation als Fehlerquelle, Idiosynkrasien eines Interpreten, in: Experimentelle Pianistik, a. a. O. (s. Anm. 4), S. 105–110. Zurück zum Text

[5a] Vgl. Karl Jung u. Hubert Unverricht, Artikel Klavier, in MGG 7 (1958), Abb. 14 in Sp. 1114 (Bogenklaviatur und Strahlenklaviatur) sowie Text-Sp. 1117. Zurück zum Text

[5b] Hans Joachim Moser, [Artikel] Fingersatz, in: ders., Musiklexikon [1. Auflage] , Berlin: Max Hesses Verlag, 1935, S.221–222; hier S. 222. Zurück zum Text

[5c] Kurt Schubert, Die Technik des Klavierspiels aus dem Geiste des musikalischen Kunstwerkes, 3. Auflage, Berlin: Walter de Gruyter, 1954 (Reihe: Sammlung Göschen, Bd. 1045), S. 70. Zurück zum Text

[5d] Hans Joachim Moser, [Artikel] Liniensystem, in: ders., Musiklexikon, Dritte, völlig umgearbeitete Auflage, Hamburg: Musikverlag Hans Sikorski, 1951, S. 636 f.; hier S. 637. Moser gibt hier auch drei Beispiele, wie die Notenlinien mit Tönen zu belegen bzw. mit unterschiedlichen Abständen zu versehen wären, um die zwölf Halbtöne korrekt zu repräsentieren. (Die lexikalisch bedingten Abkürzungen wurden aufgelöst.) – Was Moser als Terzenproblem beschreibt, ist nichts anderes, als dass zwei unmittelbar untereinander befindliche Notenlinien einmal den Abstand einer großen, ein andermal den einer kleinen Terz darstellen: [Violinschlüssel] e-g-h-d-f (nur g-h ist eine große Terz, ansonsten liegen nur kleine Terzen vor); Entsprechendes gilt für die Noten zwischen den Linien. Zurück zum Text

[6] Vgl. Josef Matthias Hauer, Zwölftontechnik, Die Lehre von den Tropen (= ders., Theoretische Schriften, Bd. II), Wien, New York: Universal-Edition A.G., [1926], S. 3. (Kursives im Original gesperrt.) – Vgl. hierzu auch Wilhelm Keller, Integralnotation, Zur Diskussion um eine Notenschriftreform, in: Zeitschrift für Musik, 116. Jg., Heft 8/9, Regensburg 1955, S. 476–481; hier zu Hauers Notation S. 479 f. Dass Busonis Notationsmodell von Schönbergs Klavierstücken op. 11 angeregt wurde, erwähnt Rudolf Stephan in seinem Aufsatz Über Josef Matthias Hauer, in: Archiv für Musikwissenschaft, hg. von Wilibald Gurlitt, 18. Jg., Heft 3/4, Trossingen 1961, S. (265)–293; hier in der Fußnote auf S. 266. Zurück zum Text

[7] Vgl. Ferruccio Busoni, Versuch einer organischen Clavier-Noten-Schrift, faksimilierter Abdruck des handschriftlichen Entwurfs, in: Reinhard Ermen, Ferruccio Busoni, Reinbek: Rowohlt, August 1996, (= Rowohlt Monographie [Bd.] 483); hier S. (80)–(81). Publikation: Leipzig 1910. Zurück zum Text

[8] Vgl. Johannes Wolf, Handbuch der Notationskunde, II. Teil: Tonschriften der Neuzeit, Leipzig 1919, Reprint: Hildesheim: Georg Olms Verlagsbuchhandlung, 1963, S. 358–359. Zurück zum Text

[8a] Vgl. dazu Othmar Steinbauer, Lehrbuch der Klangreihen-Komposition, Melos und Sinfonie der zwölf Töne, Als Manuskript herausgegeben vom Seminar für Klangreihenkomposition in Wien, vervielfältigtes Typoskript, 114 Bll. + Anlagen; Vorwort datiert (Bl. 5): »Wien, im Herbst 1960«. Hier Bl. 64–69: Die Zwölfton-Notenschrift. Freundlicher Hinweis von Johann Sengstschmid, St. Pölten. Vgl. hierzu auch die Website Johann Sengstschmid, Panchromatische Überlegungen.
Zurück zum Text.

[8b] Das Verfahren, jede Note mit einem Vorzeichen zu bedenken (unmittelbar repetierte Noten ausgenommen), wurde zu einer Art Merkmal, ja einem Markenzeichen der Dodekaphonie, dem man beispielsweise auch in den frühen Klavierwerken von Boulez oder Stockhausen begegnet. Selbst die erste Note eines Stückes, die eine Untertaste bezeichnet, erhält dort ein Auflösungszeichen, das sich, da es genau genommen nichts aufzulösen gibt, nur aus dieser von Schönberg kommenden Tradition erklären lässt. Sichtbar wird hier der Versuch, sich der Schwerkraft der im Notenbild fortlebenden Diatonik zu erwehren und durch eine grundsätzliche Bezeichung aller Noten ihre Gleichrangigkeit optisch stimmig zu repräsentieren. Zurück zum Text.

[9] Vgl. hierzu »A Letter from Mr. John Freke F. R. S. [Fellow of the Royal Society] Surgeon to St. Bartholomew’s Hospital, to the President of the Royal Society, inclosing a Paper of the late Rev. Mr. Creed, concerning a Machine to write down Extempore Voluntaries, or other Pieces of Music«, in: Philosophical Transactions, No. 483, Vol. XLIV, P[art] II, London 1747, S. 445–450. Die Zeitschrift ist im Internet zugänglich auf den Webseiten von Gallica. Zurück zum Text

[10] Paul von Janko erfand 1882 die nach ihm benannte »Janko-Klaviatur«, in der drei Reihen von Ober- und Untertasten, also insgesamt sechs Tastenreihen, terrassenförmig angelegt sind. Auch der Wiener »Chroma-Verein des Gleichstufigen Tonsystems« (1875–1877) setzte sich für eine chromatische Klaviatur ein. Vgl. N. Meeùs, a. a. O. (s. Anm. 3), S. 383: 3. Experimental Keyboards (mit Abbildung der Janko-Tastatur); Klaus-Georg Pohl, Die Jankó-Klaviatur, Hausarbeit für die Zulassung zur staatlichen Musiklehrerprüfung, Musikhochschule des Rheinlandes, Grenzlandinstitut Aachen, o. J. (Datierung der Bibliothek: 21.1.[19]88), 74 S. sowie Friedrich Wilhelm Riedel, [Artikel] Klavier (= Sp.1090–1101), in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 7, © 1958, Reprint 1989, Sp. 1095. Vgl. auch Hans Heinz Draeger, [Artikel] Janko, Paul von, ebd., Bd. 6, © 1957, Reprint 1989, Sp. 1709–1713. Hier auch das Photo eines Pianinos mit Janko- und Normalklaviatur (Sp. 1711). Zurück zum Text

[10a] Zu Vincent vgl. Alfred Einstein (Bearb.), Hugo Riemanns Musiklexikon, 11. Aufl., Berlin: Max Hesses Verlag, 1929, Bd. 2, S. 1944 den Artikel Vincent (eigentlich Winzenhörlein), Heinrich Joseph; ferner Paul Frank/Wilhelm Altmann, Kurzgefaßtes Tonkünstler-Lexikon, Erster Teil: Neudruck der Ausgabe von 1936, 15. Auflage, Wilhelmshaven: Heinrichhofen’s Verlag, © 1971, S. 653, ferner Deutsche Biographische Enzyklopädie, hg. von Walther Killy und Rudolf Vierhaus, Bd. 10, München: Saur, 1999, S. 211. Bei dem erwähnten Druck handelt es sich um Heinrich Josef Vincent, Die Neuklaviatur, Ihre Vortheile gegenüber den Nachtheilen der alten, Ein Aufruf zur Beherzigung an alle Musiker und Dilettanten, Klavier-Lehrer und Fabrikanten, Malchin: Adolph Hothan, Buch- und Musikalienhandlung, 1875 (vorhanden in der Herzog-August-Bibliothek, Wolfenbüttel). Zurück zum Text

[10b] Vgl. dazu Martin Vogel, Schönberg und die Folgen, Die Irrwege der Neuen Musik, Teil 1: Schönberg, Bonn: Verlag für systematische Musikwissenschaft GmbH, 1984 (= Orpheus-Schriftenreihe zu Grundfragen der Musik, hg. von Martin Vogel, Bd. 35); hier insbesondere S. 126f. und 297f. – Mit Recht, wie ich meine, verweist Vogel auf Vincents Aufsatz Die Zwölfzahl in der Tonwelt, in: Musik-Instrumenten- Zeitung, Fach- und Anzeigenblatt für Fabrikation, Handel u. Export von Musik-Instrumenten aller Art, Jg. 1892-93, No. 52, Berlin, 23. September 1893, S. 982–983; mit einem Brief von Vincent (Wien, 23.8.1893). Zurück zum Text

[10c] Karl Bernhard Schumann, Vorschläge zu einer gründlichen Reform in der Musik durch Einführung eines höchst einfachen und natürlichen Ton- und Notensystemes, nebst Beschreibung einer nach diesem Sinne konstruierten Tastatur für das Fortepiano, Berlin: Gsellius’sche Buchhandlung, 1859. (Zitiert nach Diettrich-Kalkhoff [vgl. Anm. 10d], S. 151). Zurück zum Text

[10d] Franz Diettrich-Kalkhoff, Geschichte der Notenschrift, mit 3 Abbildungen, 18 Tabellen und zahlreichen Notenbeispielen im Text, Jauer in Schlesien: Verlag von Oskar Hellmann, 1907 (vorhanden in der SUB Göttingen). Zurück zum Text

[10e] Vincent zitiert in seiner Schrift Neuklaviatur aus einem Brief von G. Hüllmann, dem Geschäftsführer der bedeutenden Königsberger Klavierbaufirma C. Gebauhr, dass dieser »den schmalen Ausläufer des C roth gefärbt, und das G (Quinte, Tonart mit #) weiss gemacht« hat (a. a. O., Anm. 10a, S. 36). Hüllmann hatte bei Erscheinen von Vincents Schrift bereits eine Neuklaviatur anfertigen lassen und in der Praxis erprobt (ebd., S. [5]). Zurück zum Text

[11] Vgl. hierzu F. W. Riedel, a. a. O. (s. Anm. 10), Sp. 1095. Zurück zum Text

[11a] Zu Vincents Diskussion eines vier- bzw. sechszeiligen Notensystems vgl. sein Kapitel Unsere Notation (a. a. O., Anm. 10a, S. 18f.). Analog zur »Neuklaviatur« wird der »Neuschlüssel« propagiert. Zurück zum Text

[12] Vgl. H. J. Moser, a. a. O. (s. Anm. 2), Sp. 403–409; hier zur neunzehntönigen chromatischen Skala Sp. 405 unten. Zurück zum Text

Entstanden in Deinstedt, 6. Juli 1994 bis November 1997, Oktober 2001, seitdem zahlreiche Ergänzungen.

Erste Eingabe ins Internet: Donnerstag, den 25. Oktober 2001
Letzte Änderung: Mittwoch, 7. Oktober 2009

© 2001-2009 Herbert Henck

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