Klaviaturen, Gestalt und Bespielbarkeit, Teil I

Klaviaturen

Gestalt und Bespielbarkeit

Teil I

von

Herbert Henck

Teil 1

     Die Klaviatur als chiffrierte Chromatik
     Klaviatur und Notation. Zusammenhänge von Bespielbarkeit und Lesbarkeit
     Klaviatur und Bespielbarkeit. Zusammenhänge von Tastatur und Ausführung
     Erneuerungen der Klaviatur, experimentelle Tastaturen
     Anmerkungen zu Teil 1

Teil 2

     Die Klaviaturgestalt als kompositorischer Bezugspunkt
          Beiträge zur einer morphologischen Betrachtung der Klaviermusik
     Schwarze-Tasten-Stücke
     Händeaufteilung nach Tastenfarben
     Weiße-Tasten-Stücke
     Zwei Ergänzungen
     Anmerkungen zu Teil 2

Die Klaviatur als chiffrierte Chromatik

Die folgenden Überlegungen nehmen ihren Ausgang bei der Konstruktion der soge-
nannten variablen Akkordleiste, einem mechanischen Hilfsmittel, das die Möglichkeit bietet, auf einer Klaviertastatur alle vorstellbaren Akkorde anzuschlagen, wobei Rück-
sichten auf manuelle Spielbarkeit oder die bekannte Aufteilung in Unter- und Obertas-
ten entfallen. Dieses Gerät erfand ich 1994, erst in Gedanken, dann in Skizzen auf dem Papier, und ein Text darüber mit dem Titel Entwurf einer variablen Akkordleiste. Konstruktion – Funktionen – Anwendung liegt im Manuskript vor; eine Kurzfassung dieser Beschreibung ist in meinem Buch Klaviercluster eingeschoben.[1] Die prakti-
sche und eigentlich musikalische Erprobung der dort mitgeteilten Ideen und Verände-
rungsvorschläge steht noch aus, und vieles ist spekulativ, doch scheint mir, als ob sich zunächst dem Improvisierenden neue Erfahrungen des Klavierspiels erschließen kön-
nen. Die Überlegungen zielen dabei keineswegs auf die Ablösung des vorhandenen Tastensystems durch andere, sondern stets geht es um eine Ergänzung und wechsel-
seitige Bereicherung von Bekanntem und Neuem. Hierauf ist jedoch zurückzukommen.

Die Universalleiste hebt – nur so viel sei an dieser Stelle erwähnt – im Bereich ihrer Regulierschrauben für die Anschlagsstifte sowie der an ihnen befindlichen Skala die mechanisch-optische Gliederung der Klaviatur in Ober- und Untertasten auf und bie-
tet dem Spieler die chromatische Anordnung der Saiten ungebrochen. Diese Dechiffrie-
rung lockert die starke geschichtliche Prägung der Tastenanlage und fördert eine ver-
gleichsweise neutral empfundene, physikalisch-objektive Betrachtung der instrumental verfügbaren Tonhöhen. Zugleich wird ein Denken sowohl in systematische, lineare wie nur statistisch fassbare musikalische Zusammenhänge geöffnet, die sich sowohl kom-
positorisch wie improvisatorisch verwirklichen lassen, Zusammenhänge, die ungleich weniger belastet sind von dem überlieferten, pianistisch verinnerlichten Tastengebrauch und somit dem Streben nach künstlerischer Autonomie entgegenkommen. Das vertrau-
te Bild der Klaviatur wird dabei durch das bereits Immanente ergänzt, sichtbar und
wieder bewusst gemacht.

Der chromatische Aufbau des Saitenfeldes der Klavierinstrumente ist zum einen eine physikalisch ausgerichtete Ordnung, und exakte Berechnungen und Bemessungen von Saitenlängen, -stärken, -spannungen, Material, Elastizität usw. stehen ganz im Vorder-
grund bei der stets vom Gehör zu legitimierenden Konstruktion des Instrumentes. Die vom Bass sich zum Diskant hin verkürzenden und zugleich verjüngenden Saiten beein-
flussen beim Flügel maßgeblich die äußere harfenartig geschwungene Gestalt, und der sich aus dieser Einrichtung ergebenden Kurve passen sich nach unten die Formen von Gussplatte, Resonanzboden und Rasten, seitlich die der Zargen und nach oben die des Deckels an.

Zum anderen ist die Chromatik mit gleichschwebender Temperatur ein enharmonischer Kompromiss, der in einem bestimmten historischen Abschnitt der Entwicklung der Kla-
vierinstrumente getroffen wurde, um eine maximale funktionsharmonische Beweglich-
keit zwischen den Tonarten, eine optimale Modulationsfähigkeit zu erreichen. Die Ton-
höhen sollten dabei grundsätzlich als gleich große Stufen mit gleich großen Spannungen empfunden werden können, wobei zugleich die unvermeidlichen Schwebungen auf ein Mindestmaß zu beschränken waren.

Diese Ordnung ist plausibel, übersichtlich, lässt sich leicht abstrahieren, in wesentlichen Punkten zahlenmäßig erfassen und graphisch abbilden. Gleichwohl ist nicht zu überse-
hen, dass sie nur eine von unendlich vielen Möglichkeiten ist, die Oktave oder den zur Verfügung stehenden Ambitus zwischen einem höchstem und einem tiefstem Ton in In-
tervalle zu unterteilen, und dass mit der Wahl einer chromatischen, gleichschwebenden Ordnung eine ebenso konsequente Entscheidung getroffen wurde wie mit der Wahl
der Diatonik als Grundlage der Tastatur. Die diatonische Tonfolge lässt sich im übrigen nicht weniger stimmig als die Chromatik aus akustisch-physikalischen Gegebenheiten entwickeln, und historisch gesehen erscheint die Diatonik nicht etwa als Auswahl be-
stimmter Töne aus der umfassenden Chromatik, sondern umgekehrt die Chromatik
als Ableitung und Ausbau der Diatonik.[2]

Die Klaviatur in ihrer heutigen Form ist optisch eine überwiegend weiße, periodisch gemusterte längliche und nach unten abgewinkelte Fläche, die von den Zweier- und Dreiergruppen der Obertasten farblich und räumlich gegliedert wird. Abgesehen von nur dem geweckten Auge wahrnehmbaren Breitenunterschieden [3] ist die Folge der Untertasten ein ebenmäßigen Puls, der die Grundlage des Spielfeldes bildet. Die Grup-
pen der Obertasten sind entsprechend ein hiervon sich räumlich abhebender intermittie-
render Puls, ein Puls, der sich auf höherer Ebene durch Wiederholung von Fünfergrup-
pen auszeichnet, die ihrerseits alternierend aus Gruppen von 2 bzw. 3 Obertasten be-
stehen. Beide Tastengattungen besitzen auf Grund ihrer eigenen Farben, Formen und Räumlichkeit ein so hohes Maß an optischer Idiomatik, dass der Aspekt ihrer komple-
mentären Chromatik chiffriert wirkt.

Betrachtet man beide Gattungen in ihrer Beziehung zueinander, so wird zunächst er-
kennbar, dass die Linearität der Obertasten stets durch das Auftreten von je zwei
Untertastenpaaren in jeder Oktave (die Halbtonschritte e–f und h–c) aussetzt, dass ansonsten aber ein regelmäßiger Wechsel der Tastengattungen stattfindet. Dieser Wechsel ist freilich versteckt oder besser: kaschiert durch den Winkelschnitt in den Untertasten, der sie, ungeachtet ihrer Unterbrechung durch die Halbtöne der Ober-
tasten, an der Vorderkante wieder zu gemeinsamem räumlichem Abschluss zusam-
menführt.[4]

Zwei Symmetrien in jeder Oktave sind Resultat des Ineinandergreifens der Tastengat-
tungen – Symmetrien, die von den Klavierbauern nicht willentlich und funktional in die Klaviatur einbezogen worden waren, sondern die sich aus den diatonischen Vorgaben ebenso unbeabsichtigt, ja zwangsläufig einstellten wie etwa die Möglichkeit, die beiden Tastengattungen separat durch Glissandi zum Klingen zu bringen. Denn nimmt man ein beliebiges d oder gis als Ausgangspunkt und Spiegelachse, trifft ein gleichzeitiges tas-
tenweises Auf- und Absteigen (Pendeln) stets auf dieselbe Tastengattung (Obertasten hier farblich hervorgehoben hinterlegt):

g

cis

fis

c

f

h

e

ais

dis

a

d

usw.

bzw.

gis

usw.

cis

g

c

fis

h

f

ais

e

a

dis

Erst im Juni 2005 entdeckte ich in einem großen Aufsatz von Hans Joachim Moser, dass der deutsch-amerikanische Musiktheoretiker Bernhard Ziehn (1845–1912) eben dieses System verwendet hatte, »um die beiden Hände völlig symmetrisch zu schulen und zu entwickeln, indem die Übungen für die eine Hand so eingerichtet sind, daß sie sich zu strengster Spiegelbildlichkeit umkehren lassen, oder bei Zweihändigkeit die Schwierigkeiten der einen Hand in der andern genau wiederkehren lassen.«[4a] Die zwei Abbildungen, die sich enger auf die Noten beziehen und die Entsprechung zur symmetrischen Anordnung der Finger in den beiden nebeneinander liegenden Händen des Klavierspielers besser zeigen, seien hier aus Mosers Aufsatz übernommen:

Was vielleicht aber noch bemerkenswerter ist als diese Nutzung der Klaviaturgestalt
zu einer ebenmäßigen Ausbildung der Hände, ist der Umstand, dass Ziehn das System der Symmetrien »später zu einer ganzen Kompositionstechnik weiterentwickelt hat«
und zu einer Reihe von harmonischen und satztechnischen Überlegungen gelangte, die
weit in die Moderne weisen.[4b] Inzwischen ist auch Ziehns Buch Canonical Studies. A New Technic in Composition im Internet als download der Erstausgabe von 1912 erhältlich, und das Interesse an Ziehns Theorien scheint allmählich zu wachsen.[4c] Gleichwohl möchte ich nicht versäumen, auf Chicago Tribute (1990–91) des US-
amerikanischen Komponisten Kyle Gann (* 1955) aufmerksam zu machen, der sich in diesem Werk für acht Instrumente ausdrücklich auf eine harmonische Spirale bezieht, wie sie von Ziehn beschrieben wurde.[4d]

Da das Thema der Symmetrien nun einmal angesprochen ist und in der Vergangenheit bereits eine so bemerkenswerte Behandlung erfuhr, sei ergänzend noch erwähnt, dass sich noch weitere Symmetrien in der Tastenanlage finden lassen, auch wenn die beiden genannten Arten die einzigen sind, die sich in beiderlei Richtung beliebig erweitern las-
sen, ohne die Symmetrie zu verlassen. Gleichviel seien nicht jene kleineren Symmetrien übersehen, die nur teilweise zusammenfallen mit den schon genannten Skalen. Entschei-
dend ist, ob man eine einzelne Taste oder ein Tastenpaar als Ausgangspunkt der Sym-
metrie wählt.

Statt von einem einzelnen, als Spiegelachse dienenden Ton (d oder gis) kann man ebenso gut von zwei nebeneinander liegenden Tönen ausgehen, die zu verschiedenen Tastengattungen gehören. Als virtuelle Achse dient dann je ein Paar aus Unter- und Obertasten (f-fis bzw. b-h):

Wie man sieht, wiederholen sich die Achsentöne zunächst in ihrer Umkehrung, dann in ihrer oktavversetzten Originalform, bevor die chromatische Fortschreitung nach oben und unten die Töne des Anfangs wiederholt.

Noch andere Symmetrien, die zu kürzeren symmetrischen Skalen führen, lassen sich finden oder auch Skalen, die (anstatt in Spiegelbewegung auseinander streben) sich streng parallel bewegen, doch wäre dies kein guter Ort, sich über dies alles zu weit-
läufig auszubreiten, und somit mag das Aufzeigen des Ansatzes genügen. Konzentriert man sich einmal auf das Bild der traditionellen Tastatur und lässt sich nicht von deren scheinbar weißer Grundlage ablenken, werden alle genannten Symmetrien wie auch noch andere schnell sichtbar, denn es sind keine akustischen, sondern in allen Fällen optische. Die Frage, wie es zu diesen Symmetrien und einer doppelten Bestimmung durch die Proportion 5 : 7 kommt, habe ich in einem Aufsatz mit dem Titel Symmetrie der Tasten behandelt.

Damit zurück zur Tastenanlage. Insgesamt zwingt die Klaviatur die Chromatik räumlich und tastenfarblich in eine hoquetusartig rhythmisierte Gestalt, die sich grifftechnisch ganz aus der Geschichte begründet, akustisch aber heute keine Entsprechung mehr hat. Dies hat seine Ursache darin, dass der ursprüngliche Ansatz, der die Belegung der Tasten mit Tönen leitete, ein diatonischer und kein chromatischer war. Die Untertastenfolge
mit den ihr eingebundenen Kirchentonarten bildete die diatonische Skala optisch befrie-
digend ab und machte sie zugleich zum praktischen Gebrauch geeignet. Die Möglich-
keit, chromatische Tonfolgen zu spielen, war nach Einführung der Obertasten zusätzlich
gegeben, doch gab es keinen vernünftigen Grund, mit einer inzwischen über sechshun-
dertjährigen Tradition zu brechen und etwa die Chromatik zu einem neuen Ausgangs-
punkt der Klaviatur zu machen.

Die Klaviatur bildet in ihrer ursprünglichen obertastenlosen Form die Verknüpfung
einer musiktheoretischen Abstraktion, nämlich des diatonischen, kirchentonartlich ge-
prägten Modus, mit dem Wunsch, diesen durch Tasten und Fingerbewegung möglichst
mühelos in jeder erdenklichen Erscheinungsform ausführen zu können, wobei ausge-
sprochen virtuoses Spiel zunächst noch keine Rolle gespielt haben dürfte. Die erst spä-
ter hinzugetretenen Obertasten sind Nachträge zwischen den Ganztönen der Untertas-
ten und führen unwillkürlich zu einer Tastenreihe zweiter Ordnung, deren Gestalt und Tonhöhen ganz von den Vorgaben der Untertastenreihe abhängig sind und nur eine lückenfüllend bedingte, sich ergebende, mechanisch verfügte Stellung haben.

Klaviatur und Notation
Zusammenhänge von Bespielbarkeit und Lesbarkeit

Im Bereich der bei uns üblichen Notation hat die historische Entwicklung der Klaviatur ein Äquivalent im Fehlen von Vorzeichen bei den Noten der Untertasten, während die Obertasten nicht eigenständig, sondern nur auf dem Umweg über die über oder unter ihnen liegenden Tasten und Töne notiert werden können. Versetzungszeichen geben dabei die Richtung des Bezuges nach oben oder unten an. Dies belastet die Chromatik notationstechnisch mit dem Maximum an Versetzungszeichen und macht sie besonders dann visuell, auf dem Papier, schwer fasslich, sobald in einer mit Mustern arbeitenden Musik kleine, unregelmäßige Abweichungen von der erwarteten Stufenfolge auftreten.
[5] Andererseits kann sich auch das Fehlen von Vorzeichen nachteilig auf Lektüre und Spiel auswirken, da hier die Gestaltenarmut der Notation mit jener auf den Tasten ähn-
lich korrespondiert.

Der Einbezug von Obertasten kam, zumal bei wachsendem Umfang der Tastatur, der physischen Bequemlichkeit der Fingersätze zugute, denn die Ausführbarkeit nicht nur chromatischer Tonfolgen wird durch das Auftreten von Obertasten grundsätzlich er-
leichtert. (Die diatonische Untertastenreihe war die einzige Skala, welche die Abfolge der Tasten auch optisch verband und nach der Einfügung von Obertasten den An-
schlag einzelner Tasten ohne jedes Abzählen sofort korrekt erlaubte.) Einerseits ver-
kürzen sich die Wege zwischen den Tasten auf ein Minimum, andererseits bieten sich vielfach Möglichkeiten zum Daumenuntersatz bzw. zum Übersetzen längerer Finger über kürzere. Beides kommt einem geschmeidigen und virtuosen Spiel entgegen und macht die chromatischen Fingersätze grundsätzlich angenehmer als die vieler anderer Skalen, deren Tastenabstände den Fingerbreiten weniger gut entsprechen.

Dieser Umstand macht sich um so eher bemerkbar, je schneller die Töne aufeinander-
folgen. Vergleicht man einmal das einhändig schnellstmögliche Spiel einer chromati-
schen Skala mit dem einer diatonischen, so wird man alsbald feststellen, dass letztere unabhängig von dem Fingersatz die langsamere ist. Bei dem Experiment ist zusätzlich
zu beobachten, dass beide Skalentypen um so unbequemer werden, je mehr sie sich aus dem Mittelfeld in die Extremlagen des Instrumentes bewegen und je mehr sich die Hände dabei verwinkeln müssen. Dieser Eigenheit versuchten die Klavierbauer durch eine bogen- oder strahlenförmige Anordnung der Tasten zu begegnen (Fred Clutsam,
1907 oder Albert Schulz, 1908).[5a] Umgekehrt ist eine Skala um so einfacher spiel-
bar, je mehr sie sich der Mittellage und einer bequemen, entspannten Sitz- und Spiel-
haltung nähert. Für die linke Hand sind daher aufwärtsgerichtete Skalen, für die rechte abwärtsgerichtete grundsätzlich die einfacheren, ja natürlicheren. Unmittelbar ablesbar wird dies, sobald man den oft nur halb bewussten Vorgang des nervösen Fingertrom-
melns betrachtet, denn hierbei werden die Finger beider Hände meiner Beobachtung nach stets vom kleinen Finger hin zum ruhenden und die Hand stützenden Daumen und nie in umgekehrter Richtung bewegt, was einmal fallende und einmal steigende Skalen zustande bringt, stellt man sich die Folge auf eine Klaviatur übertragen vor.

Gerade der Mangel an Gliederung und die längeren Wege, die die Finger beim Unter- oder Übersetzen zurückzulegen haben, scheinen mir dafür verantwortlich, dass in tradi-
tioneller Musik die Fingersätze der Untertastenskalen die am schwersten erlern- und erinnerbaren sind, denn jedes Auftreten von Obertasten bietet den Fingern eine kleine Brücke zwischen den Untertasten und stellt zugleich eine Orientierungs- und Gedächt-
nishilfe dar. Optisch gruppieren die Obertasten die homogene Untertastenreihe, ma-
chen deren Töne im Einzelnen überhaupt erst schnell und zuverlässig auffindbar und schaffen damit eine der Grundlagen, die Tastatur aus der Mittellage heraus in Richtung Bass und Diskant bis zu ihrem heutigen Ambitus systematisch zu erweitern.

Deutlich wird an diesem Punkt, dass ein Klavierunterricht, der auf dem Dur-Moll-
System gründet und mit der vermeintlich ursprünglichen und »leichten« C-Dur-Tonleiter beginnt, primär von der scheinbaren Einfachheit der Untertastenreihe ausgeht und sich am einheitlichen Weiß von Tasten und Notenbild orientiert. Der Bezug auf das optisch Stimmige ist gleichwohl nur eine Gewohnheit, die vernachlässigt, dass gerade die kon-
krete, physische Gestalt der Klaviatur von C-Dur technisch-praktische Schwierigkei-
ten aufwirft, die es vor allem den kleineren Fingern und Händen junger Spieler schwer-
macht. Trotz vieler Vorzeichen auf dem Papier liegt etwa die H-Dur-Skala bedeutend besser in der Hand als jene in C-Dur: Da in H-Dur sämtliche Obertasten auftreten, hat man bei der Erlernung nur an die beiden Untertasten h und e als Besonderheiten zu denken, die beide mit Daumenaufsatz nahtlos auf die zwei Obertastengruppen folgen. Dies fällt umso leichter, als der Daumen beim Skalenspiel grundsätzlich nur auf Unter-
tasten trifft. Das zwischen diesen zwei weißen Stützen Befindliche ergibt sich gewisser-
maßen von selbst und ist unabhängig von linker oder rechter Hand. Bei Fis-Dur ließe sich die Abfolge der Tasten und Töne entsprechend mit Daumen auf h und eis, bei
Des-Dur auf f und c erlernen. Damit stellen die Tastengattungen gerade dort, wo die Fülle der Vorzeichen zur Unübersichtlichkeit führt, eine Merkhilfe dar. Vorzeichen
oder Tonarten spielen hierbei keine Rolle, denn es geht zunächst nur um die Ausfüh-
rung, nicht die Aufzeichnung der Anschläge. Hans Joachim Moser empfahl daher, dass man klavierpädagogisch von der Des-Dur- und H-Dur-Tonleiter als Norm ausgehen sollte, »um das Fingersatz-Gefühl von Anfang an richtig zu erziehen.«[5b] Und Kurt Schubert schrieb in seiner von Moser initiierten und in der zweiten und dritten Auflage betreuten Technik des Klavierspiels, dass Chopin in seinem Unterricht das Tonleiter-
studium bekanntlich mit den drei Tonarten Des-Dur, H-Dur und Fis-Dur begonnen habe.[5c]

                                                               Untertasten             Enharmonische Enstprechung
               H-Dur / Gis-Moll:    e – h
               Fis-Dur / Dis-Moll:    h – eis               Ges-Dur / Es-Moll: ces – f
               Cis-Dur / Ais-Moll:   eis – his             Des-Dur / B-Moll: f – c

Tonleitern mit allen fünf (schwarzen) Obertasten, Mollskalen immer melodisch abwärts.

Es kommt hier allein auf die Anordnung von Ober- und Untertasten an, und beim Kla-
vier ist grundsätzlich kein Unterschied zu hören, ob man nun in Fis-Dur oder Ges-Dur spielt. Zu berücksichtigen ist bei allen diesen Skalen aber als Vorgabe, dass stets die-
selbe Folge von Halb- und Ganztonschritten auftritt: für Dur 2-2-1-2-2-2-1 bzw. für Moll (melodisch abwärts) 2-2-1-2-2-1-2 Halbtonschritte, denn nur unter Einhaltung dieser Regel kommen die genannten Skalen mit allen fünf schwarzen Tasten zustande. Zu beobachten ist auch, dass Dur und Moll sich aus einer identischen Folge von Tönen zusammensetzen; hört man nämlich nur einen Ausschnitt aus einer dieser Skalen und hat
sich noch kein klares Grundton-Gefühl eingestellt (wie etwa in den allerersten Takten von Beethovens Symphonie Nr. 5 und den beiden fallenden Terzen), ist es nicht mög-
lich, die Zugehörigkeit zum ein oder anderen Tongeschlecht sicher zu deuten. Die Zu-
hilfenahme der Untertasten als Stützen der Anschaulichkeit ist damit im Wesentlichen auf die Tonalität beschränkt, und nichts ist darüber gesagt, welche und wie viele Skalen bei der Vernachlässigung dieser Voraussetzung grundsätzlich entstehen können. Dass Chopin indes gerade die genannten drei Tonarten wählte, hat seinen Grund in dem da-
mals gültigen Musikverständnis, in Anlehnung an C-Dur bzw. A-Moll alle Töne dieser Tonarten zu nutzen und so auch bei Beachtung einer möglichst geringen Anzahl von Vorzeichen (er benennt Des- und nicht Cis-Dur) Skalen unter Einbeziehung der fünf Obertasten hervorzubringen.

Gerade bei Anfängern haben diese Verfahren den Vorzug, dass unter der Hand die Meinung gar nicht erst entstehen kann (oder korrigierend angegangen wird), eine mu-
sikalische Ausführung wäre auf den Tasten umso schwieriger, je mehr Vorzeichen zu berücksichtigen seien. Diese nicht nur landläufige Meinung gründet vor allem auf dem Bild der Noten und geht von seiner Übereinstimmung mit der Spielbarkeit aus. Was schon schwer zu lesen ist, muss ja auch schwer zu spielen sein. Dies ist zwar oft auch richtig und gewiss keine Ausnahme, doch ist das Gegenteil ebenso möglich, und ein Skalenspiel, das die Obertasten von Anbeginn einbezieht und nicht auf »später« und
die Zeiten eines fortgeschrittenen theoretischen Verständnisses verschiebt, weckt den Sinn für die Zusammenhänge von Notenbild und Ausführung und vermag dank seiner unorthodoxen Herangehensweise mehr Freude am Spiel zu bewirken. In der Erkennt-
nis, dass getrennte Bereiche in Einklang zu bringen sind, scheint mir daher vielleicht der Hauptwert des Verfahrens zu liegen, denn es handelt sich um Optik, Mechanik und Akustik, die vom Spieler individuell zu verbinden sind. Das Problem entsteht gewisser-
maßen zwangsläufig durch die Übertragung von neuerer Musik auf ein in älterer Zeit und für deren Bedürfnisse entworfenes wie entwickeltes Instrument, von dem man nicht erwarten darf, dass es allen Anforderungen, musiktheoretischen wie manuellen, gerecht werden kann.

Die Reihe gleich großer (weißer) Tasten suggeriert darüber hinaus, man habe es auch akustisch mit einer Reihe gleich großer Stufen zwischen den Skalentönen zu tun. Dieser irreführende Eindruck wird wiederum durch das Notenbild bekräftigt, denn analog be-
deuten hier gleiche graphische Abstände nicht gleiche akustische Intervalle: Die Stufe von einem Notenkopf auf der Notenlinie zu dem benachbarten zwischen den Linien stellt ebenso wie zwei benachbarte Untertasten einmal einen Ganztonschritt, ein an-
dermal einen Halbtonschritt dar. Kann man bei den Untertasten zumindest noch sehen, dass an bestimmten Stellen Obertasten zwischen ihnen liegen, wirkt das Bild der diato-
nischen Schritte auf dem Notenpapier in sich unstimmig, und man muss sich auf die Tasten berufen, um das Missverhältnis zu erklären. Hans Joachim Moser formulierte es in seinem Musiklexikon so: »Eine kleine pädagogische Schwäche des Linien-Systems liegt darin, daß es zwischen großer und kleiner Terz nicht unterscheidet, gerade das Halbtonproblem übergeht und so halb symbolische Verabredung bleibt.«[5d] Die »Kleinheit« der Schwäche sei jedoch dahingestellt, denn die Missverhältnisse sind nicht auf den Halbtonschritt oder die Terz sowie deren Umkehrung beschränkt: Der Abstand zwischen unterster und mittlerer Notenlinie ist einmal eine Quint (e–h), derselbe Ab-
stand zwischen mittlerer und oberster Notenlinie aber ein Tritonus (h–f). Erst bei den Oktaven, also nach 12 Halbtonschritten, gleichen sich die Unterschiede wieder aus, so dass hier stets eine Note zwischen zwei benachbarten Linien mit einer Note auf einer Linie zusammenfallen.

Tatsächlich empfinde ich noch immer einen kleinen Unterschied – einerseits in der zu spielenden, andererseits in der hörbaren Distanz von fünf nebeneinander liegenden Un- tertasten. Denn sobald ich nach Akkorden in Dur oder Moll, die eine Quinte als Rah- menintervall haben, auf den Akkord h-d-f stoße, der über genau dasselbe zu greifende Rahmenintervall verfügt, spüre ich mit der Verkleinerung im Tritonus-Intervall zugleich eine Verringerung der zu spielenden Distanz im Vergleich zu den übrigen Quinten. Das Umgekehrte geschieht, wenn eine Reihe von Quarten auf den Untertasten zu spielen ist und ich hier ebenfalls auf den Tritonus f-h oder h-f stoße, wo das entstehende Intervall plötzlich größer ist. Diese Unterschiede existieren aber offenbar nur akustisch und sind von dem ausgelösten, hörbaren Intervall beeinflusst. In der Notation findet sich gewis- sermaßen das Äquivalent dieses Vorgangs. Man könnte daher auch sagen, dass die auszuführende Finger-Distanz zwar jedesmal dieselbe ist, doch dass der hörbare Ton- abstand hierbei ein anderer ist.

Eine Angleichung der Notation an die Gestalt der Klaviatur versuchte im zwanzigsten Jahrhundert am konsequentesten Josef Matthias Hauer (1883–1959), dem es darum ging, die zwölf gleichberechtigten Töne »in deutlich unterscheidbaren gleichen Stufen angeordnet« zu sehen und so die »melische Bewegung rasch und sicher« [6] ablesbar zu machen. Hauer betonte, dass ihm die Kategorisierung der astronomischen Anzahl möglicher Melosfälle erst durch die Verwendung der neuen Notation einsichtig gewor-
den sei. Eine ganz ähnliche Notation wie die von Hauer, der mehrere seiner Werke zunächst auch in der Zwölftonnotation drucken ließ, hatte Ferruccio Busoni unter dem Eindruck von Schönbergs Klavierstücken op. 11 (1909) bereits 1910 veröffentlicht,
[7] und Johannes Wolf nennt in seinem erstmals 1919 erschienenen Handbuch der Notationskunde nicht weniger als vierzehn Autoren, die eine an der Klaviertastatur orientierte Notation propagierten – beginnend mit Michael Eisenmenger (1838) und endend mit Busoni.[8] Eine von Hauer abweichende Zwölftonnotenschrift, die mit fünf äquidistanten Notenlinien arbeitet, entwickelte Othmar Steinbauer (1895–1962) um 1930.[8a] Gleichwohl wird hier wohl der zweite Schritt vor dem ersten gemacht, denn sinnvoller wäre es wohl gewesen, zunächst das Instrument und dann die Notation den
aktuellen musikalischen Bedürfnissen wie auch dem Spielvermögen der Hände anzu-
passen.

Auch wenn Hauers Werke zum größten Teil in der konventionellen Notationsform vor-
liegen, so fügte er letzterer jedoch die Besonderheit hinzu, dass die Vorzeichen jeweils nur für die Note gelten, vor der sie unmittelbar erscheinen, und dass Auflösungszeichen damit entbehrlich sind. Für den Interpreten hat dies den Vorteil, dass der Notentext insgesamt entlastet wird. In Hauers Klaviersätzen stellt sich umgekehrt eine Lese- und Spielhilfe gerade durch den Umstand ein, dass jedes Versetzungszeichen zugleich eine Obertaste bezeichnet, da niemals his, eis, ces oder fes oder gar Doppelkreuze und -Bs
zur Anwendung kommen. Bei Schönberg oder in der Folge bei Vertretern des Seria-
lismus dagegen trägt oft jede Note ein Versetzungs- oder Auflösungszeichen, was die Lektüre nicht eben erleichtert.[8b]

Dieselbe Notationsform wie bei Hauer und anderen, die von den Obertasten ausgeht und diese in Form von Notenlinien wiedergibt, lässt sich indes auch bei einem engli-
schen Geistlichen und Erfinder namens Creed im 18. Jahrhundert nachweisen, aller-
dings nur als Zwischenstufe und Behelf im Rahmen einer mechanischen Aufzeichnung des Klavierspiels, wobei besonders improvisierte Musik nachlesbar gemacht werden sollte. Die Beschreibung seiner Erfindung wurde von dem Wundarzt und Schriftsteller John Freke (1688–1756), der mehrere Werke über die Lehre der Elektrizität veröf-
fentlichte, an den Präsidenten der Londoner Royal Society gesandt, der Creeds Text samt Frekes Begleitschreiben 1747 in den Philosophical Transactions abdrucken
ließ.[9]

Abbildung mit höherer Auflösung (62 KB)

Das Prinzip des Aufzeichnungsverfahrens besteht hier darin, dass die Tasten des Klaviers mit Schreib-Stiften versehen sind, welche beim Niederdrücken derselben einen mehr oder minder lan-
gen Strich auf einer sich drehenden Papierrolle erzeugen. Die in Fig. 1 rechts oben von den weißen Obertasten ausgehenden Notationslinien ermöglichen ein Transkribieren der Aufzeichnung in die uns vertraute Notation.

Ein musikpädagogischer Ansatz, der, wenn auch halb im Scherz, von der unmittelba-
ren Tastengestalt als Merk- und Lernhilfe ausgeht und sich damit den Konventionen
der Notation entzieht, liegt in dem bekannten Flohwalzer vor, einem »Walzer« ohne Dreiertakt, bei dem sich die Finger auch eines notenunkundigen Spielers an der oben genannten Symmetrie der Tastenanlage orientieren können. Ungeachtet der sechs be-
schwerlichen Vorzeichen auf dem Papier, der Richtlinien des Quintenzirkels oder kom-
plexer enharmonischer Regeln geht man hier gerade von den Obertasten aus. Gruppie-
ren sich in der rechten Hand die Intervalle dis-cis, fis-ais, f-h paarweise um den Ton d als Achse, so spiegeln sich die Töne fis, dis, cis beim Übergreifen der Linken über die Rechte um den Ton gis und werden zu ais, cis, dis. Der Symmetrieachsen-Ton gis wird aus der Musik jedoch ganz ausgeklammert, so dass nur 4 Obertasten (dis, cis,
fis, ais) und zwei Untertasten f und h benutzt werden, was bewirkt, dass das Stück aus insgesamt nur 6 Tönen besteht. – Die Abfolge der Töne in der rechten Hand lässt sich von der Gestalt der Hand ableiten, denn die Lücke zwischen Daumen und Zeige-
finger wird der Lücke zwischen ais und cis zugeordnet; andererseits entspricht das Intervall zwischen dis und fis mehr oder minder dem Abstand des dritten und fünften Fingers. Der Gebrauch des „schwachen“ vierten Fingers wird rechts völlig vermieden, und die Hand bleibt ruhig in ihrer Ausgangslage. Beim Übergreifen im zweiten Teil wie-
derholt die rechte Hand den ersten Teil notengetreu und bleibt in ihrer anfänglichen Ruhelage, so dass Gedächtnishilfen, anatomische Gegebenheiten der Hände und Tas-
tenanlage ineinandergreifen. Neben dem hoquetusartigen Zusammenspiel der Hände, das eine ungeteilte Konzentration auf den jeweils anstehenden Anschlag einer Hand erlaubt, mag dies alles zur außerordentlichen Popularität des Flohwalzers beigetragen haben. – Ein angelsächsisches Pendant wären die Chopsticks (»Ess-Stäbchen«), eine Musik für die zwei Zeigefinger, die in synchroner Repetition auf den Untertasten aus dem engstem Abstand zweier Tasten bis zur Oktave auseinander- und wieder zusam-
menrücken.

Grundsätzlich und unabhängig von solch schönen Ausnahmen ist die Klaviatur aber Abbild einer historischen Musikauffassung und -ausübung, Teil einer mechanischen Apparatur, die auf Grund sich wandelnder, erweiternder musikalischer Wertungen und Bedürfnisse von der Diatonik zur Chromatik und von der reinen zur gleichschwebenden Stimmung fortschreitet. Umgekehrt dürften aber auch immer wieder bautechnische Neuerungen (etwa Qualitätsverbesserungen der Repetiermechanik) Komponisten zum Gebrauch von Strukturen bewogen haben, die früheren Zeiten vorenthalten waren.

Klaviatur und Bespielbarkeit
Zusammenhänge von Tastatur und Ausführung

Zwar werden hier nicht alle notierbaren Möglichkeiten behandelt, die den Zusammen-
hang einer Klaviatur und ihrer Bespielbarkeit ausmachen, doch da ein jeder auf einer Tastatur angeschlagene Ton oder Akkord zugleich auch die Wahl von mehr oder weni-
ger Unter- und Obertasten ist, sei auf das Folgende hingewiesen.

Der Vorgang kündigte sich in den Vorzeichen bereits an, ist also von den Tonarten abhängig, die sich für bestimmte Zwecke umso besser verwenden ließen, über je mehr Obertasten sie verfügten. Dass mehrere der anschließenden Beispiele aus einer Zeit stammen, in der die Gesetze der Funktionsharmonik noch gültig und Tonartenvorschrif-
ten üblich waren, verdankt sich unter anderem diesem Umstand. Man könnte mit etwas Übertreibung sagen, dass Komponisten die gewählten Tonarten heranzogen, um mit ihrer Hilfe und durch Gebrauch ihrer Klaviatur-Eigenschaften die Treffsicherheit der Finger auf den Tasten zu steigern. Dies war natürlich eher in Musik von großer Ge-
schwindigkeit der Fall wie auch in solcher, welche Tonrepetitionen einbezog, die sich
in schneller Form nun einmal besser auf Obertasten als auf Untertasten ausführen las-
sen. Man braucht aber nicht lange zu suchen, um dergleichen vor allem in Literatur der Klaviervirtuosen des 19. Jahrhunderts zu finden, denn selbst ein rasches Durchblättern der Werke lässt Tempoangaben und Repetitionen im Notenbild leicht erkennen. Für
die Wahl der Tonart spielten aber offenbar ebenso ganz praktische Gesichtspunkte ei-
ne Rolle wie ästhetische Einschätzungen über die Charaktere verschiedener Tonarten.

Zu nennen wäre die Konzert-Etüde La Campanella nach Niccolo Paganini, die Franz Liszt zunächst in A-Moll und As-Moll, später in der endgültigen Form aber in Gis-Moll
notierte. (Das Thema stammt aus dem Finale von Paganinis zweitem Violinkonzert in
H-Moll von 1826.) Die Gemeinsamkeiten zwischen dem ersten Stück (1834) und den beiden folgenden von Liszt sind indes nicht sehr groß, und so gilt das nachstehend Ge-
sagte am ehesten für Liszts späteste Fassung.[9a] Im Vergleich zu Paganini erschwerte Liszt durch seine Transpositionen zwar teilweise die Lektüre, doch im Wissen darum, dass ein Lesen von Noten im Augenblick der Aufführung gar nicht möglich ist, erleich- terte er das Geschriebene, indem er die Tonart auf die Vorgaben von Händen und Kla- viatur abstimmte. So begann er die Musik auf der Obertaste es oder dis, die im Verlauf des Stückes immer wieder von der rechten Hand in teilweise sehr weiten und raschen Sprüngen zu erreichen war, und kam einem fehlerlosen Spiel durch die gute Sichtbar-
keit dieser Taste sowie die Bewegungsfreiheit infolge des größeren Abstandes zur nächsthöheren Obertaste (fis) entgegen. Hinzu kam wohl noch, dass Gis-Moll mit sei-
nen fünf Kreuzen wesentlich besser zu dem Charakter des Stückes und dem „Glöck-
chen“ passte als As-Moll mit seinen sieben Bs, die jeden Ton der abwärts gerichteten melodischen Skala mit einem Vorzeichen versehen und die Pianisten vielleicht zuerst an den Trauermarsch in Beethovens Klaviersonate op. 26 hätten denken lassen.

Ähnliche Überlegungen hinsichtlich der benutzten Tonart findet man zum Teil in Franz Liszts Ungarischer Rhapsodie Nr. 2 in Cis-Moll (erschienen 1851), wo in Friska die linke Hand mehrfach über die rechte greift, um im Diskant begleitende Obertasten anzuschlagen. Der Passus gehört zu einem Abschnitt des Stückes, der über zwei Seiten lang das cis beibehält – oft in schneller Repetition, dann im Oktaven- und schließlich im Zwei-Oktaven-Abstand. Läge der Ton cis auf einer Untertaste, wäre diese Musik meiner Einschätzung nach erheblich schwerer zu spielen, und größere Vorsicht wäre vonnöten. Gleichwohl ist diese populäre Rhapsodie Liszts mehrfach in der „leichteren“ Tonart C-Moll herausgegeben, aus der Befürwortung welcher Interessen auch immer.
So kann man nur dankbar sein, dass diese Erleichterung um einen Halbtonschritt nicht
auch Liszts Rigoletto-Paraphrase von Des-Dur nach C-Dur oder Beethovens „Appas-
sionata“ von F-Moll nach E-Moll zuteil wurde, von deren Obertasten-Gebrauch im nächsten und übernächsten Absatz unter anderem die Rede ist.[9b]

Ebenfalls von Liszt stammt die 1848 komponierte Konzert-Etüde Nr. 3 („Il Sospiro“), in welcher erneut die linke über die rechte Hand greift, um im Wechsel mit dieser die Melodie zu spielen. Auch dieses Stück steht in Des-Dur, so dass man gar behaupten könnte, die Wahl der Tonart lege ein Übergreifen der Hände nahe, oder umgekehrt:
das Übergreifen der Hände lasse Des-Dur oder eine andere Tonart mit vielen Ober-
tasten wählen.[9c] – Schließlich sei noch Liszts Transkription über Verdis Oper Rigo-
letto von 1859 gedacht, welche hauptsächlich in Des-Dur steht. Besonders gegen Schluss wird deutlich, dass Liszt zu dieser Tonart ihrer vielen Obertasten wegen griff, denn hier transponieren die Oktaven, in denen beide Hände fortschreiten, die fünf
Obertasten b-as-ges-es-des-(b) zu den leitereigenen und eine Quarte tiefer liegenden Tönen f-es-des-b-as-(f). Dieses Ende erinnert an das Ende der Vision, der sechsten von Liszts Etudes d’exécution transcendente (1837/38), wo im vorletzten Takt der linken Hand eine Parallele zu finden ist. Die Pentatonik der fünf Obertasten setzt Liszt hier jedoch einen Halbton höher, so dass aus den Obertasten b-as-ges-es-des-(b) die Oktavfolge h-a-g-e-d-(h) wird (3 × 2 = 6; 2 × 3 = 6; zusammen 12 Halbtöne).[9d]

Das erste Satz von Ludwig van Beethovens Klaviersonate in F-Moll („Appassionata“) op. 57 von 1804/1805 enthält zahlreiche Ton-Repetitionen, die erst auf es, später auf as auszuführen sind (ein in der Reprise repetiertes c findet indes auf einer Untertaste statt). Die Tonfolgen besitzen freilich nicht die hohe Geschwindigkeit wie bei Liszt.

Und als letztes Beispiel sei Maurice Ravels Alborada del gracioso aus seinen Miroirs (1904–1905) angeführt, denn die hier verlangten schnellen Tonrepetionen liegen vor-
nehmlich auf gis und fis und damit auf Obertasten.[9e] Deutlich werden auch die beiden Tasten-Ebenen in die Komposition aufgenommen, indem das fis in der linken Hand beibehalten wird, während das Spiel der rechten Hand die linke immer wieder unterläuft und eine eigene, rhythmisch und harmonisch weitgehend unabhängige Schicht bildet, die bereits orchestrale Züge trägt (etwa S. 38). Später wurde das Werk vom Komponisten in einer Weise instrumentiert, die glauben macht, er habe bei dem früher entstandenen Klavier-Solostück bereits an eine Orchester-Fassung gedacht.

Damit ist einer der Umstände genannt, die Literatur der Vergangenheit nicht auf neue, experimentelle Klaviaturen zu übertragen, denn die Beziehung zwischen Klaviatur und ihrer Musik ist zu respektieren und keine beliebige, die auf allen zwölf Stufen der chro-
matischen Skala gleich gute Resultate erbrächte. Musik und Klaviatur, welche von Komponisten, die noch selbst ihre Spieler waren, oft als Einheit betrachtet wurden, sind untrennbar miteinander verbunden, und die Auflösung dieser Bindung käme zu-
mindest einer Bearbeitung gleich, wäre manchmal vielleicht sogar ein Verstoß gegen die
Musik. Andersartige Klaviaturen mögen neue Dinge ermöglichen, doch auf ältere (nicht
abgenutzte oder schadhafte) Klaviaturen zu verzichten, nur weil sie in derselben Zeit
wie die auf ihnen entstehende Musik gebraucht wurden, scheint mir verfehlt und dem Irrtum zu verfallen, dass mit der Zeit notwendig alles besser und nicht schlechter wer-
den müsse.

Das mechanische Übernehmen einer Zwölftonreihe auf alle Stufen einer Grundreihe mag in seiner theoretischen Form zwar angehen; das Verfahren sträubt sich jedoch ge-
gen eine Übernahme der Musik auf eine andere Stufe der Klaviatur, denn die Verhält-
nisse der Hände auf den Tasten sind andere. Dies gilt natürlich ebenso für alle Transpo- sitionen tonaler Musik – jeder Fall ist hingegen verschieden und bedarf seiner eigenen Überlegung und Lösung. In Fragen wie dieser lasse ich mich daher gerne vom Gegen-
teil des vielleicht allzu abstrakt Gesagten überzeugen.

Erneuerungen der Klaviatur, experimentelle Tastaturen

Gleichwohl eröffnen sich an dieser Stelle neue Möglichkeiten. Eine sich nicht diato-
nisch, sondern chromatisch begründende Klaviatur kann etwa die zwölf Halbtöne re-
gelmäßig alternierend auf Untertasten und Obertasten verteilen, so dass sich die beiden möglichen Formen der Ganztonleitern als Tastengattungen gegenüberstehen (Obertas-
ten hier türkis):

cis

dis

f

g

a

h

cis

dis

f

c

d

e

fis

gis

ais

c

d

e

fis

usw.

Dieses System wurde – mit vertauschter Unter- und Obertastenreihe – bereits 1843 von William A. B. Lunn unter dem Pseudonym Arthur Wallbridge als Alternative zur diatonisch geprägten Klaviatur entwickelt. Er nannte es »sequential keyboard« (se-
quenzierende Tastatur), und später propagierten und modifizierten andere das System mehrfach, wobei besonders Paul von Janko [Jankó] (1856–1919) zu nennen ist.[10]
Auch die Schriften von Heinrich Josef [Joseph] Vincent (1819–1901) [eigentlich „Win-
zenhörlein“] gehören in diesen Zusammenhang. Vincent propagierte in seiner Broschüre Die Neuklaviatur (1875) radikal die chromatische Anlage der Tastatur (das C fiel auch hier auf eine Obertaste),[10a ] und Martin Vogel betrachtete Vincent daher als einen der geistigen Wegbereiter der Wiener Zwölftonlehren im zwanzigsten Jahrhun-
dert.[10b ] Vincent weist in seiner genannten Schrift indes darauf hin (S. 24), dass er »zugleich mit Bernhardt Schumann (Arzt in Rhinow bei Rathenow, Mark Brandenburg) auf die Neuklaviatur gekommen« sei und betont an anderer Stelle (S. 19), dass Bern-
hard Schumann »vor 15 Jahren« bereits die Neuklaviatur in Vorschlag gebracht habe.

Karl Bernhard Schumanns System [10c] ist in Franz Diettrich-Kalkhoffs Geschichte der Notenschrift (1907) neben noch anderen experimentellen Klaviaturen beschrie-
ben, doch da in dieser Quelle (Tafel XVIII) die Notennamen verwirren, sei die Abbil-
dung aus Schumanns Schrift aus dem Jahre 1859 ergänzt, wo sich auch eine Erklärung der Klaviatur befindet. [10d].

Karl Bernhard Schumanns Tastatur (1859) mit 2 + 4 Obertasten und 3 + 3 Untertasten

Um die Oktavlagen der Töne leichter zu identifizieren, könnten beispielsweise die Un-
tertasten eines jeden C rot eingefärbt sein (siehe vorstehende Tabelle) [10e], oder man färbt je sechs chromatisch aufeinanderfolgende Tasten schachbrettartig schwarz und weiß ein, wobei zugleich die gesamte Klaviatur durch die Wiederholung des Musters übersichtlich gegliedert würde (türkis hinterlegte Töne = schwarze Tasten, die übrigen weiß):

cis

dis

f

g

a

h

cis

dis

f

c

d

e

fis

gis

ais

c

d

e

fis

usw.

Dieses Prinzip, das hier mangels praktischer Erfahrungen nur als gedankliches Modell herangezogen wird und das ich daher im Augenblick weder propagieren noch favori-
sieren möchte, reduziert beispielsweise Transponierungsschwierigkeiten von den zwölf möglichen Fällen (Oktavtransposition mitgerechnet) auf nur zwei, da die einzige Vor-
aussetzung für eine Verwendung identischer Fingersätze der Beginn der Transposition
in derselben Tastengattung wie die zu transponierende Musik ist. Für die verbleibende Tastengattung bedarf es eines zweiten Fingersatzes. Eine vollkommene Transponier-
barkeit mit einem einzigen Fingersatz wird erst durch Gebrauch einer einzigen Tasten-
gattung möglich oder durch ein komplexeres System wie etwa von Jankos Klaviatur. Im Hinblick auf die Transponierbarkeit auf dem Klavier, die wie bei den meisten ande-
ren Instrumenten auf grifftechnische Probleme stößt, nähert man sich hier jenen klavier-
geschichtlichen Versuchen (seit 1600 bereits), durch eine Verschiebung der Spielme-
chanik (wie beim Una-corda-Pedal) Tonarten ohne jede Änderung von Fingersätzen und Griffen zu transponieren. Die Verschiebung bewirkte offenbar Transpositionen bis um eine volle Oktave.[11]

Zwar gibt es für die Transponierbarkeit derzeit keinen hervorgehobenen Bedarf, doch rücken diese Überlegungen die enge Verbindung von Transposition und Fingersatz (Anschlagsart) wieder ins Licht. Die Neuordnung der Finger auf den Tasten ist für den Transponierenden das zentrale Problem, zu dem, sofern man das Original nicht aus-
wendig kennt, die Entzifferung und Umdeutung von Intervallen hinzukommt. Dass ein von C- nach Cis-Dur transponiertes Stück anders klingt, hat seine Ursache dabei nicht nur in der physikalisch-akustischen Anhebung aller Tonhöhen, in neuen Oberton- und Resonanzverhältnissen im Innern des Instrumentes und so weiter, sondern darüber hin-
aus auch in veränderten Fingerspannungen, die die Ausführung zum Teil erleichtern, zum Teil erschweren, hier eine Übernahme der alten Fingersätze erlauben, dort neue erzwingen.

Die Transposition verursacht stets eine Veränderung der Spielart, die auf die Finger
gelegentlich wie das Spiel auf einem fremden Instrument wirkt, dessen Eigenheiten, Vorzüge wie Nachteile, erst kennen zu lernen sind. Die Tonart verschmilzt mit den Fin-
gerbewegungen auf den Tasten zu einer unauflöslichen Einheit, und so könnten durch den weitgehenden Verzicht auf neue Fingersätze bei einer chromatischen Tastatur die Eigenfarben der Tonarten unverstellter, in gleichsam neutralisierter Form hervortreten. Die Transposition ist gleichzusetzen mit einer spezifischen Modifikation der Interpreta-
tion und wird stets ein Element derselben, ob man dies wahrnimmt oder nicht. Ebenso deutlich ist, dass auch das verwendete Klaviatursystem durch die Charakteristik seiner Bespielbarkeit stets ein Bestandteil der Interpretation wird.

Wichtiger wäre vielleicht, dass gleiche Intervalle gleiche Strecken auf der Tastatur in Anspruch nehmen und die akustischen Abstände zwischen den Tönen denen auf den Tasten besser entsprechen. Die diatonische Tastenanlage verzerrt die Intervalle, denn da bereits die kleine und große Sekund auf den Untertasten gleich großen Raum ein-
nehmen, überträgt sich die Irritation auf alle anderen Intervalle, die das Vielfache dieses
doppelt belegten Ausgangsmaßes sind.

Als Notation der chromatisch regelmäßig alternierenden Tastengattungen käme viel-
leicht ein Notensystem mit sechs äquidistanten Linien in Frage, wobei die Notenköpfe zwischen den Linien die Untertasten, die auf den Linien die Obertasten bezeichnen könnten.[11a ]

Zusätzlich sei angeregt, die Stimmung des Instrumentes enharmonisch zu modifizieren: Die ohnehin in den Vordergrund tretende Chromatik könnte hierbei sogar eine Vervoll-
ständigung erfahren, da sich die enharmonischen Halbtöne zwischen den diatonischen Ganztönen grundsätzlich einbeziehen lassen (c, d, e, f, g, a, h; cis, dis, fis, gis, ais;
des, es, ges, as, b sowie fes und ces).[12] Eine von vielen Möglichkeiten könnte bei-
spielsweise so aussehen, dass die zwölf Töne einer Oktave alternierend einmal mit den erhöhten, einmal mit den erniedrigten Intervallen eingestimmt werden (Aufteilung in Ober- und Untertasten wie oben):

cis

dis

f

g

a

h

des

es

f

g

a

h

c

d

e

fis

gis

ais

c

d

e

ges

as

b

Andere Verteilungen auf die Oktavlagen sind natürlich ebenso denkbar und hängen von den musikalischen Zielen ab, die man im einzelnen verfolgt.

Fortsetzung

Anmerkungen

[1] Herbert Henck, Klaviercluster. Geschichte, Theorie und Praxis einer Klang-
gestalt (Reihe Signale aus Köln, Beiträge zur Musik der Zeit, hg. von Christoph
von Blumröder, Band 9), Münster: Lit-Verlag, 2004, S. 135 f. – Zurück zum Text.

[2] Vgl. Hans Joachim Moser, [Artikel] Diatonik – Chromatik – Enharmonik
(= Sp. 403–409), in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 3, © 1954, Reprint 1989, Sp. 404. – Zurück zum Text.

[3] Zu den Breitenunterschieden der einzelnen Tasten, die sich leicht mit einem Nonius nachmessen lassen, vgl. Nicolas Meeùs, [Artikel] Keyboard (= S. 381–383), in: The New Grove Dictionary of Musical Instruments, [Vol.] 2, G to O, London 1984,
S. 382–383: 2. Layout. – Zurück zum Text.

[4] Vgl. dazu den Aufsatz des Verfassers Klavierglissandi. Ein Beitrag zur experi-
mentellen Pianistik (= S. 70–98), in: ders., Experimentelle Pianistik. Improvisa-
tion, Interpretation, Komposition; Schriften zur Klaviermusik (1982 bis 1992), Mainz (u. a.): B. Schott's Söhne (Editionsnr. ED 8152), 1994; hier besonders S. 90 bis 95 das Kapitel V: Das echtchromatische Glissando. – Zurück zum Text.

[4a] Hans Joachim Moser, Bernhard Ziehn (1845–1912). Der deutsch-amerika-
nische Musiktheoretiker, in: Herbert Barth (Hg.), Jahrbuch der Musikwelt. The Yearbook of the Music World. Annuaire du monde musical, Wissenschaftliche Re-
daktion: Richard Schaal, 1. Jg. (1949/50 [mehr nicht erschienen]), Bayreuth: Verlag Julius Steeger, 1949, S. (208)–298; hier S. 227–228 (hier auch die beiden Abbildun-
gen). Der Aufsatz erschien unter demselben Titel im selben Verlag 1950 als separate Veröffentlichung. – Einem musikpädagogisch orientierten Gebrauch der Tastensymme-
trien begegnet man auch in folgendem Buch: Helmut K(arl) H(einz) Lange (*1928),
So spiele und lehre ich Chopin. Analysen und Interpretationen, Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1993, hier S. 42 ff. (Kapitel 7: Das Palindrom) sowie S. 132 im
Abschnitt Die doppelgriffigen chromatischen Tonleitern. – Zurück zum Text.

[4b] Ebd., S. 227. Auf die symmetrischen Skalen und Akkorde kommt Moser auf
S. 287 ff. zu sprechen. – Zurück zum Text.

[4c] Bernhard Ziehn, Canonical Studies. A New Technic in Composition. Canoni-
sche Studien. Eine neue Compositions-Technik, Milwaukee, Wis[consin]: W[illiam] A. Kaun Music / Berlin, Germ[any]: Richard Kaun Musik Verlag, Copyright 1912 by Emma Ziehn, II + 210 S.; deutsch-englische Ausgabe; Download unter http://archive.
org/details/canonicalstudies00ziehuoft. Zu Ziehn vgl. auch Bernhard Ziehn, Manual of Harmony, theoretical and practical, Vol. I [„the second volume survives in manu-
script“], Milwaukee, Wis.: Wm. A. Kaun Music / Berlin, Germ.: Richard Kaun Musik Verlag, Copyright MCMVII [1907] by Bernhard Ziehn, 115 S., englische Ausgabe; Download unter: http://archive.org/details/manualharmonyth00ziehgoog. Siehe auch den Abschnitt Bernhard Ziehn (1845–1912), in: David Damschroder / David Russell Williams, Music theory from Zarlino to Schenker. A Bibliography and Guide, Stuyvesant, NY: Pendragon Press, 1990 (Harmonologia Series, No. 4), S. 395 f.; Teil-Download bei Google Books. – Zurück zum Text.

[4d] Vgl. die mp3-Midi-Wiedergabe sowie die Partitur als pdf-Datei. Auf der Web-
seite Recordings of Kyle Gann’s Music ist auch ein Kommentar zu der Chicago Spiral zu finden. – Zurück zum Text.

[5] Vgl. zu diesem Problem vom Verfasser den Aufsatz Notation als Fehlerquelle. Idiosynkrasien eines Interpreten, in: Experimentelle Pianistik, a. a. O. (s. Anm. 4), S. 105–110. – Zurück zum Text.

[5a] Vgl. Karl Jung u. Hubert Unverricht, Artikel Klavier, in MGG 7 (1958), Abbil-
dung 14 in Sp. 1114 (Bogenklaviatur und Strahlenklaviatur) sowie Text-Sp. 1117. –
Zurück zum Text.

[5b] Hans Joachim Moser, [Artikel] Fingersatz, in: ders., Musiklexikon [1. Auflage] , Berlin: Max Hesses Verlag, 1935, S.221–222; hier S. 222. – Zurück zum Text.

[5c] Kurt Schubert, Die Technik des Klavierspiels aus dem Geiste des musikali-
schen Kunstwerkes, 3. Auflage, Berlin: Walter de Gruyter, 1954 (Reihe: Sammlung Göschen, Bd. 1045), S. 70. – Zurück zum Text.

[5d] Hans Joachim Moser, [Artikel] Liniensystem, in: ders., Musiklexikon, Dritte, völlig umgearbeitete Auflage, Hamburg: Musikverlag Hans Sikorski, 1951, S. 636 f.; hier S. 637. Moser gibt hier auch drei Beispiele, wie die Notenlinien mit Tönen zu bele-
gen bzw. mit unterschiedlichen Abständen zu versehen wären, um die zwölf Halbtöne korrekt zu repräsentieren. (Die lexikalisch bedingten Abkürzungen wurden aufgelöst.) – Was Moser als Terzenproblem beschreibt, ist nichts anderes, als dass zwei unmittelbar untereinander befindliche Notenlinien einmal den Abstand einer großen, ein andermal den einer kleinen Terz darstellen: [Violinschlüssel] e-g-h-d-f (nur g-h ist eine große Terz, ansonsten liegen nur kleine Terzen vor); Entsprechendes gilt für die Noten zwi-
schen den Linien. – Zurück zum Text.

[6] Vgl. Josef Matthias Hauer, Zwölftontechnik, Die Lehre von den Tropen
(= ders., Theoretische Schriften, Bd. II), Wien, New York: Universal-Edition A.G., [1926], S. 3. (Kursives im Original gesperrt.) – Vgl. hierzu auch Wilhelm Keller, Inte-
gralnotation, Zur Diskussion um eine Notenschriftreform, in: Zeitschrift für Mu-
sik, 116. Jg., Heft 8/9, Regensburg 1955, S. 476–481; hier zu Hauers Notation Seite 479 f. Dass Busonis Notationsmodell von Schönbergs Klavierstücken op. 11 ange-
regt wurde, erwähnt Rudolf Stephan in seinem Aufsatz Über Josef Matthias Hauer, in: Archiv für Musikwissenschaft, hg. von Wilibald Gurlitt, 18. Jg., Heft 3/4, Trossin-
gen 1961, Seite (265)–293; hier in der Fußnote auf S. 266. – Zurück zum Text.

[7] Vgl. Ferruccio Busoni, Versuch einer organischen Clavier-Noten-Schrift, faksimilierter Abdruck des handschriftlichen Entwurfs, in: Reinhard Ermen, Ferruccio Busoni, Reinbek: Rowohlt, August 1996, (= Rowohlt Monographie [Bd.] 483); hier S. (80)–(81). Publikation: Leipzig 1910. – Zurück zum Text.

[8] Vgl. Johannes Wolf, Handbuch der Notationskunde, II. Teil: Tonschriften der Neuzeit, Leipzig 1919, Reprint: Hildesheim: Georg Olms Verlagsbuchhandlung, 1963, S. 358–359. – Zurück zum Text.

[8a] Vgl. dazu Othmar Steinbauer, Lehrbuch der Klangreihen-Komposition. Melos
und Sinfonie der zwölf Töne, Als Manuskript herausgegeben vom Seminar für Klang- reihenkomposition in Wien, vervielfältigtes Typoskript, 114 Bll. + Anlagen; Vorwort datiert (Bl. 5): »Wien, im Herbst 1960«. Hier Bl. 64–69: Die Zwölfton-Notenschrift. Freundlicher Hinweis von Johann Sengstschmid, St. Pölten. Vgl. hierzu auch die Web- site Johann Sengstschmid, Panchromatische Überlegungen. – Zurück zum Text.

[8b] Das Verfahren, jede Note mit einem Vorzeichen zu bedenken (unmittelbar repe-
tierte Noten ausgenommen), wurde zu einer Art Merkmal, ja einem Markenzeichen der Dodekaphonie, dem man beispielsweise auch in den frühen Klavierwerken von Boulez oder Stockhausen begegnet. Selbst die erste Note eines Stückes, die eine Untertaste bezeichnet, erhält dort ein Auflösungszeichen, das sich, da es genau genommen nichts aufzulösen gibt, nur aus dieser von Schönberg kommenden Tradition erklären lässt. Sichtbar wird hier der Versuch, sich der Schwerkraft der im Notenbild fortlebenden Diatonik zu erwehren und durch eine grundsätzliche Bezeichung aller Noten ihre Gleichrangigkeit optisch stimmig zu repräsentieren.
Bei dieser Gelegenheit sei das Folgende angesprochen: Das Nichtzählen, also das Ausklammern wiederholter Töne, das im Rahmen der Zwölftontechnik zu beobachten ist, widerspricht meines Erachtens der Absicht, nicht einen der Töne hervortreten zu lassen und die Wiederholung einer Tonhöhe grundsätzlich erst dann zu erlauben, so-
bald alle elf anderen Töne in Erscheinung getreten waren. Die Wiederholung von Tö-
nen schafft genau jene Schwerpunkte, die es gemäß den Regeln der Zwölftontechnik zu vermeiden galt, und man kann sich in Schönbergs Präludium seiner Suite op. 25 (1921 bis 1923) davon eine Vorstellung machen, in dem mehrfach repetierte Töne auftreten (etwa in T. 3–5). Die Repetition muss freilich nicht auf einen einzigen Ton be-
schränkt sein, sondern kann ebenso zu einer wiederholten Figur gehören, wie beispiels-
weise am Anfang (später noch mehrfach) des Intermezzo in derselben Suite. – Zurück zum Text.

[9] Vgl. hierzu »A Letter from Mr. John Freke F. R. S. [Fellow of the Royal Society] Surgeon to St. Bartholomew’s Hospital, to the President of the Royal Society, in-
closing a Paper of the late Rev. Mr. Creed, concerning a Machine to write down Extempore Voluntaries, or other Pieces of Music«, in: Philosophical Transactions, No. 483, Vol. XLIV, P[art] II, London 1747, S. 445–450. Die Zeitschrift ist im In-
ternet zugänglich auf den Webseiten von Gallica. – Freke wird nach Gerbers Lexikon „Freake“ buchstabiert. Er starb nach demselben Lexikon bereits 1717, vgl. den Artikel Freake (Iohn) in: Ernst Ludwig Gerber, Neues historisch=biographisches Lexikon der Tonkünstler […], Zweyter Theil E–I, Leipzig: A. Kühnel, 1812, Sp. 188 (pdf-
Seite 105/435). Der Artikel Gerbers geht vornehmlich auf Freakes genannten und nur scheinbar postum veröffentlichten Beitrag in den Philosophical Transactions von
1747 ein. (Creed ist in Band I des Lexikons nicht mit einem eigenen Artikel behandelt.)
Vermutlich verwechselte Gerber aber den gleichnamigen Vater, der ebenfalls „surgeon“
war und 1717 verstarb, mit dem Sohn John Freke (1688–1756). Zum Download der
Bände des Gerber-Lexikons vgl. hier. – Zurück zum Text.

[9a] Vgl. die A-Moll-Form in der Grande Fantaisie de Bravoure sur la Clochette de Paganini (op. 2) von 1834; die Noten stehen in Abt. II, Bd. II (Revision: Ferruc-
cio Busoni, datiert: September 1911), S. 2 (100)–S. 31 (129), Online-Ausgabe; die As-Moll-Form als Nr. 3, Campanella, in Liszts Etudes d’Exécution transcendante d’après Paganini von 1838; Noten in Abt. II, Bd. III, S. 22–29, Online-Ausgabe; und schließlich das Werk im großen (endgültigen) Format: La Campanella in Gis-Moll als Nr. 3 der Grandes Etudes de Paganini (2. Ausg., komp. 1838, Umarb. 1851), Noten in Abt. II, Bd. III, S. 17 (77)–S. 25 (85), Online-Ausgabe.
Zitiert wird nach folgender Ausgabe: Franz Liszt, Musikalische Werke, hg. von
der „Franz Liszt-Stiftung“, Leipzig: Breitkopf & Härtel, verschiedene Herausgeber und Jahrgänge [beginnend ca. 1910 ff.], digitalisiert von der Bayerischen Staatsbibliothek München siehe unter http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/ausgaben/uni_ausgabe.
html?projekt=1193812455 (in der Internet-Übersicht sind die lateinischen Ziffern durch arabische ersetzt: Bd. 2,3 = Abt. II, Bd. III)]. – Zurück zum Text.

[9b] Ausgabe wie unter [9a] (zweiter Absatz), Abt. II, Bd. XII: Ungarische Rhapso-
dien für Pianoforte zu zwei Händen, Revision: Peter Raabe; Datierung der Ausgabe auf S. XV: im Frühjahr 1926, S. 1 (17)–S. 16 (32), Online-Ausgabe. – Zurück zum Text.

[9c] Ausgabe wie unter [9a], Abt. II, Bd. III: Etüden für Pianoforte zu zwei Händen (wie oben), Franz Liszt, Drei Konzert-Etüden (komponiert 1848), S. 2 (114)–S. 27 (139); hier Nr. 3 auf S. 19 (131) ff. – Zurück zum Text.

[9d] Online-Ausgabe, Bd. 2,2 (wie Anm. [9a]), Vorwort datiert: „Berlin, im Septem-
ber 1911 Ferruccio Busoni“; hier S. 43. – Zurück zum Text.

[9e] Maurice Ravel, Miroirs (Piano), London: Schott & Co., Ltd. (Copyright by E.
Demets 1906); vgl. die Repetitionen auf S. 34–35 oder S. 41–42. – Zurück zum Text.

[10] Paul von Janko erfand 1882 die nach ihm benannte »Janko-Klaviatur«, in der drei Reihen von Ober- und Untertasten, also insgesamt sechs Tastenreihen, terrassen-
förmig angelegt sind. Auch der Wiener »Chroma-Verein des Gleichstufigen Tonsys-
tems« (1875–1877) setzte sich für eine chromatische Klaviatur ein. Vgl. N. Meeùs,
a. a. O. (s. Anm. 3), S. 383: 3. Experimental Keyboards (mit Abbildung der Janko-
Tastatur); Klaus-Georg Pohl, Die Jankó-Klaviatur, Hausarbeit für die Zulassung zur staatlichen Musiklehrerprüfung, Musikhochschule des Rheinlandes, Grenzlandinstitut Aachen, o. J. (Datierung der Bibliothek: 21.1.[19]88), 74 S. sowie Friedrich Wilhelm Riedel, [Artikel] Klavier (= Sp.1090–1101), in: Die Musik in Geschichte und Ge-
genwart, Bd. 7, © 1958, Reprint 1989, Sp. 1095. Vgl. auch Hans Heinz Draeger, [Artikel] Janko, Paul von, ebd., Bd. 6, © 1957, Reprint 1989, Sp. 1709–1713. Hier auch das Photo eines Pianinos mit Janko- und Normalklaviatur (Sp. 1711). – Zurück zum Text.

[10a] Zu Vincent vgl. Alfred Einstein (Bearb.), Hugo Riemanns Musiklexikon,
11. Aufl., Berlin: Max Hesses Verlag, 1929, Bd. 2, S. 1944 den Artikel Vincent (eigentlich Winzenhörlein), Heinrich Joseph; ferner Paul Frank/Wilhelm Altmann, Kurzgefaßtes Tonkünstler-Lexikon, Erster Teil: Neudruck der Ausgabe von 1936, 15. Aufl., Wilhelmshaven: Heinrichhofen’s Verlag, © 1971, S. 653, ferner Deutsche Biographische Enzyklopädie, hg. von Walther Killy und Rudolf Vierhaus, Bd. 10, München: Saur, 1999, S. 211. Bei dem erwähnten Druck handelt es sich um Heinrich Josef Vincent, Die Neuklaviatur, Ihre Vortheile gegenüber den Nachtheilen der alten. Ein Aufruf zur Beherzigung an alle Musiker und Dilettanten, Klavier-Leh-
rer und Fabrikanten, Malchin: Adolph Hothan, Buch- und Musikalienhandlung, 1875 (vorhanden in der Herzog-August-Bibliothek, Wolfenbüttel); pdf-download unter der
URL http://vlp.mpiwg-berlin.mpg.de/library/download2.html?litID=lit38212&pn=2. –
Eine Übersicht über die Problematik, die zeigt, dass sich viele Generationen mit ihr be-
fassten, stammt von M[elchior] E[rnst] Sachs (1843–1917) und trägt den Titel: Vor-
trag über den Nutzen der Einführung einer auf die Gleichberechtigung der zwölf Töne unseres temperirten Tonsystems gegründeten Theorie, Schrift und Tasten-
ordnung, gehalten bei der allgemeinen deutschen Lehrerversammlung zu Darm-
stadt, Pfingsten 1885 von M. E. Sachs, k[öniglicher] Professor in München, Mün-
chen: Gedruckt bei J. Gotteswinter, 1885; pdf-Download unter der URL (Staatsbiblio-
thek München, Signatur: Mus. th. 2872): http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/
0001/bsb00018150/images/. – Zurück zum Text.

[10b] Vgl. dazu Martin Vogel, Schönberg und die Folgen, Die Irrwege der Neuen Musik, Teil 1: Schönberg, Bonn: Verlag für systematische Musikwissenschaft GmbH, 1984 (= Orpheus-Schriftenreihe zu Grundfragen der Musik, hg. von Martin Vogel, Bd. 35); hier insbesondere S. 126f. und 297f. – Mit Recht, wie ich meine, verweist Vogel auf Vincents Aufsatz Die Zwölfzahl in der Tonwelt, in: Musik-Instrumenten-
Zeitung, Fach- und Anzeigenblatt für Fabrikation, Handel u. Export von Musik-
Instrumenten aller Art, Jg. 1892-93, No. 52, Berlin, 23. September 1893, S. 982f.; mit einem Brief von Vincent (Wien, 23.8.1893). – Zurück zum Text.

[10c] Karl Bernhard Schumann, Vorschläge zu einer gründlichen Reform in der Musik durch Einführung eines höchst einfachen und naturgemässen Ton- und Notensystems nebst Beschreibung einer nach diesem System construirten Tas-
tatur für das Fortepiano, Berlin: Verlag der Gsellius’schen Buchhandlung, 1859,
(25) Seiten (pdf); zum Teil zitiert nach Dittrich-Kalkhoff (wie Anm. [10d], S. 151). Download von der Webseite der Eastman School of Music (Rochester). – Zurück
zum Text.

[10d] Franz Diettrich-Kalkhoff, Geschichte der Notenschrift, mit 3 Abbildungen,
18 Tabellen und zahlreichen Notenbeispielen im Text, Jauer in Schlesien: Verlag von
Oskar Hellmann, 1907 (vorhanden in der SUB Göttingen). – Die Abbildung, die hier reproduziert ist, befindet sich auf S. 11 in dem Druck von 1859 (wie Anm. 10c). – Zurück zum Text.

[10e] Heinrich Josef Vincent zitiert in seiner Schrift Neuklaviatur aus einem Brief von G. Hüllmann, dem Geschäftsführer der bedeutenden Königsberger Klavierbaufirma Carl Julius Gebauhr (1809–1881), dass dieser »den schmalen Ausläufer des C roth gefärbt, und das G (Quinte, Tonart mit #) weiss gemacht« hat (wie Anm. 10a, S. 36). Hüllmann hatte bei Erscheinen von Vincents Schrift bereits eine Neuklaviatur anfertigen lassen und in der Praxis erprobt (ebd., S. [5]). – Zurück zum Text.

[11] Vgl. hierzu F. W. Riedel, a. a. O. (s. Anm. 10), Sp. 1095. – Zurück zum Text.

[11a] Zu Vincents Diskussion eines vier- bzw. sechszeiligen Notensystems vgl. sein Kapitel Unsere Notation (a. a. O., Anm. 10a, S. 18f.). Analog zur »Neuklaviatur« wird der »Neuschlüssel« propagiert. – Zurück zum Text.

[12] Vgl. H. J. Moser, a. a. O. (s. Anm. 2), Sp. 403–409; hier zur neunzehntönigen chromatischen Skala Sp. 405 unten. – Zurück zum Text.

Fortsetzung

Entstanden 6. Juli 1994 bis November 1997; zahlreiche Ergänzungen
Erste Eingabe ins Internet: Donnerstag, 25. Oktober 2001
Letzte Änderung: Dienstag, 9. April 2013

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