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Klaviermusik von Alexander Mossolow
von
Herbert Henck
Nachstehender, 1995 entstandener und im Dezember 2003 revidierter Text wurde für das Booklet folgender
CD geschrieben: Aleksandr Mosolov, Sonate Nr. 2 (Aus alten Heften), op. 4, H-Moll, Deux Nocturnes, op. 15, Sonate Nr. 5, D-Moll, op. 12; Herbert Henck, Piano; München: ECM (ECM New Series 1569), © 1996.
Eingabe ins Internet mit freundlicher Genehmigung durch ECM, München.
Meine erste Bekanntschaft mit der avantgardistischen Musik Russlands aus den revo-
lutionären Jahren um 1920 machte ich im Rahmen des vom Westdeutschen Rundfunk
in Köln vorbereiteten Festivals
»Begegnung mit der Sowjetunion«, das im März 1979 stattfand. Das Programm enthielt neben jüngeren Arbeiten aus den sechziger und sieb-
ziger Jahren auch zahlreiche ältere Werke von Komponisten,
die in ihrem Heimatland auf Grund mangelnder Anpassung an eine staatlich reglementierte Ästhetik oft jahrzeh-
ntelang benachteiligt, diffamiert und unterdrückt worden waren. Zu diesen zählte auch
Alexander Mossolow (1900–1973), dessen Orchesterstück Die Eisengießerei (1928) und Vier Lieder auf Zeitungsannoncen (um 1928) hier zur Aufführung kamen.
Die Zusammenstellung der dreitägigen Veranstaltung, die durch ihre geschichtliche
Aufarbeitung von Versäumtem und die überfällige Rehabilitierung einzelner Künstler-
persönlichkeiten als
bahnbrechend bezeichnet werden darf, war dem Musikologen Detlef Gojowy zu danken, einem der besten Kenner der russischen Musik des zwan-
zigsten Jahrhunderts und Verfasser eines grundlegenden Buches
über ihre komplexe Entwicklung in den zwanziger Jahren. Ich war als Pianist eingeladen worden, in deut-
scher Erstaufführung Klavierstücke von Josef Schillinger, Boris Alexandrow, Nikolai Roslavetz
und Arthur Lourié zu spielen.
Die Werke, deren Verfasser mir seinerzeit selbst namentlich noch unbekannt waren, stammten aus der Zeit zwischen 1914 und 1928 und zeigten zum Teil kompositori-
sche Errungenschaften, die man ansonsten
der Avantgarde Westeuropas vorbehalten glaubte. Die überkommene Harmonik wurde bis hin zur schärfsten Dissonanz aufgelöst, Notentexte wurden unter graphischen Gesichtspunkten angeordnet, oder es
wurden, unabhängig von gleichartigen Bestrebungen andernorts, eigenständige Konzepte zur Tonhöhenorganisation (auch Zwölftontechniken) entwickelt. Neue, moderne Themen kamen zur Darstellung. Die
Musik trat vielfach propagandistisch in den Dienst politi-
scher, gesellschaftsverändernder Ideen, und die Welt der Arbeit, Maschinen und Tech-
nik wurde ebenso Gegenstand der künstlerischen
Auseinandersetzung wie etwa das Leben der Großstadt. Parallel hierzu erkannte man die Bedeutung folkloristischer Tra-
ditionen und begann allerorts, das bedrohte Erbe zu sammeln und zu dokumentieren,
gleichzeitig aber auch kompositorisch mit der Kunstmusik in Verbindung zu bringen. Allen diesen Strömungen begegnete man in Mossolows Werk.
Im Jahre 1983 ergab sich die Gelegenheit, mehrere von Mossolows Klavierkompo-
sitionen einzustudieren – seine zweite, vierte und fünfte Sonate sowie die beiden Noc-
turnes. Ich spielte sie erstmals öffentlich in der Berliner Akademie der Künste im Rah-
men der 33. Berliner Festwochen, in die eine dreiteilige Reihe mit dem Thema »Sym-
bolismus, Futurismus. Aspekte russischer Musik zu Beginn des 20. Jahrhunderts« ein-
gegliedert
war. Dieser Programmblock war von dem Komponisten und Musikologen Juan Allende-Blin erarbeitet worden und widmete das zweite Konzert unter dem Motto »Musik um den Futurismus – Skrjabin und die
Skrjabinisten« am 2. September allein dem Schaffen Mossolows, eine in 0st wie West gleichermaßen damals außerge-
wöhnliche Ehrung.
Fünf Sonaten aus den Jahren zwischen 1923 und 1925 bilden das Zentrum von Mos-
solows Klavierwerk. Der Komponist wich bei ihrer Zählung von der chronologischen Folge ab und zog die 1924 eigentlich
als zweite entstandene Sonate in C-Moll (op. 3) als erste vor. Vielleicht empfand er ihren einsätzigen Entwurf innovativer, kompromiss-
loser und für den Beginn eines Sonatenzyklus besser geeignet
als die vorausgegangene klassisch dreisätzige Sonate in H-Moll (op. 4, 1923 bis 1924), deren rückgreifenden Aspekt er mit dem Untertitel »Aus alten Heften« kenntlich machte. Denselben Untertitel
hatte bereits Sergej Prokofjew für seine dritte und vierte Klaviersonate verwendet, und möglicherweise knüpfte Mossolow auch hiermit bewusst an eine Tradition an. Mosso-
lows dritte Sonate (op. 6)
ist verschollen, wenngleich eine Aufführung in Moskau am 20. Oktober 1924 belegt ist; die vierte (op. 11) ist einsätzig wie die erste, die fünfte (op. 12, 1925) in D-Moll erstmals viersätzig. 1991
erschien in Moskau ein achtzigsei-
tiges Heft mit unveränderten Nachdrucken der vier erhaltenen Sonaten, die noch in den zwanziger Jahren verlegt worden waren, und zwar zumeist in gemeinschaftlichen
Aus-
haben der Musiksektion des Russischen Staatsverlages (Moskau) und der Universal-
Edition A. G. (Wien und Leipzig).
Die in rascher Folge verfassten Sonaten, in denen die Farben und Register des moder-
nen Konzertflügels zu voller Entfaltung kommen und die in ihren Tempoanforderungen, ihrer Kraftentfaltung,
Weitgriffigkeit und Vielschichtigkeit für einen einzelnen Spieler
oft an die Grenzen des technisch Ausführbaren stoßen, tragen zugleich symphonisch-
dramatische Züge und lassen sich leicht orchestriert vorstellen. Kurze Zeit später be-
schränkte sich Mossolow, der seine Werke auch selbst in Konzerten spielte und ein exzellenter Pianist gewesen
sein muss, in seinen Klavierkompositionen allerdings ganz auf miniaturartige, aphoristische Formen: 1925 und 1926 entstanden die Deux Noc-
turnes (op. 15), 1928 die Drei kleinen Stücke (op. 23a), 1929 die Zwei Tänze (op.
23b), 1930 die dreisätzigen Turkmenischen Nächte und die Zwei Stücke für Klavier (auf usbekische Themen) (op. 31). In zwei Klavierkonzerten (1927 und 1932) führte er das symphonische
Element jedoch fort. Nach dem zweiten Klavierkonzert, dem kir-
gisische Themen zugrunde liegen, scheint Mossolow keine solistischen Werke mehr für dieses Instrument komponiert zu haben.
Musikalisch-pianistisch gesehen handelt es sich bei Mossolows Klavierwerken um hochvirtuose Musik, deren Verbundenheit mit der klassisch-romantischen Tradition
bis hin zum Spätwerk Alexander Skrjabins (1871–1915) oder Frühwerk Sergej
Prokofjews (1891–1953) unverkennbar ist. Dunkle, düstere Farben, die sich aus
der Bassregion des Klaviers lösen, geben vielfach ihren Grundton an. Trauer und Wut,
Aggression und Depression begegnen einander auf engstem Raum und streben in Stei-
gerungen von oft heftigster
Leidenschaftlichkeit nach Ausgleich. Solche Stimmungen müssen nicht interpretatorisch erschlossen oder in die Musik hineingedeutet werden: Der Komponist selbst benennt sie durch zahlreiche Tempo- und
Vortragsbezeichnun-
gen, die das Maß, ja die Gewalt der hier ausgetragenen Spannungen erkennen lassen, Spannungen, die den von Mossolow in vorderster Front erlebten revolutionären
Kampf und die erlittenen körperlichen und seelischen Wunden unmittelbar zu spie-
geln scheinen.
Neben den immer wiederkehrenden lugubre – trauernd und feroce – wild, deren Dialektik mehrfach thematische Züge annimmt, findet man eine große Zahl zum Teil
ungebräuchlicher Spielanweisungen wie irato – zornig, furioso – wild, infernale – infernalisch, tumultuoso – tumultuös, rabbiosamente – wütend, severo – ernst, misterioso – geheimnisvoll, precipitoso – herabstürzend, elevato – erhaben, esta-
tico – ekstatisch, elegiaco – elegisch, ironico – ironisch, innocente – unschuldig, con
entusiasmo – mit Begeisterung, affanato – unruhig, sonoro – klangvoll, sospirando –
seufzend, impetuoso – stürmisch, affrettando – eilend, con tutta forza – mit aller
Kraft, languente – sehnsuchtsvoll, triomphale – triumphierend, con festività – mit
Festlichkeit, grandioso – prachtvoll.
Dieser bekenntnishafte Ausdruckswillen, die Unmittelbarkeit, die in solcher Spann-
weite expressiver Bezeichnung sichtbar wird, wird allerdings auf zweierlei Weise von konstruktiven kompositorischen
Elementen getragen, die ein Spannungsfeld zweiter Ordnung bilden: Zum einen werden ständig musikalische Zellen – im Umfang weniger motivartiger Noten bis hin zu mehrtaktigen Perioden –
wiederholt, was sich grund-
sätzlich dem musikalischen Fluß entgegenstellt und zu einer terrassenförmig abgesetz-
ten, in der Literatur gelegentlich als »Baukastensatz« klassifizierten
Struktur führt. Zum anderen ist fast stets eine ostinate Motorik, ein sich wellenförmig beschleunigender und verlangsamender Puls zu spüren, der die Musik wie ein Herzschlag durchpocht und jede
Wiederholung zugleich als ein Anwachsen oder Nachlassen emotionaler Energien erleben läßt.
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Alexander Mossolow wurde am 29. Juli (nach heutigem Kalender am 2. August) 1900 in Kiew geboren und wuchs in großbürgerlichen Verhältnissen auf. Nach der Übersied-
lung nach Moskau (1904) war seine
Mutter, Nina Alexandrowna Mossolowa (1882 bis 1953), zeitweilig als Koloratursopranistin am Bolschoi-Theater tätig; sein Vater, ein
Advokat, starb bereits 1905. Nach mehrfachen Verweisen vom
Gymnasium schloss sich Mossolow 1917, siebzehnjährig, den Ideen der russischen Revolution an und ar-
beitete im Sekretariat des Volkskommissars für staatliche Kontrolle. Dreimal hatte er
Gelegenheit, Lenin persönlich eine Postsache zu überreichen, Begegnungen, die lebens-
lang in ihm nachwirkten. 1918 ging Mossolow als Freiwilliger zur Roten Garde und nahm an den Kämpfen gegen die
Weißgardisten an der polnischen und ukrainischen Front teil. Er wurde zweimal verwundet und 1920 aus gesundheitlichen Gründen aus der Roten Armee entlassen, nachdem er zweimal mit dem Orden des Roten
Kriegsbanners ausgezeichnet worden war.
Anfang der zwanziger Jahre arbeitete Mossolow zum Gelderwerb als Stummfilmpianist, und in diese Zeit fallen seine ersten Kompositionsversuche. Ab 1922 nahm er privaten Kompositionsunterricht bei Reinhold
Glière und begann noch im selben Jahr ein Musik-
studium am Moskauer Konservatorium (Komposition bei Nikolaj Mjaskowskij, Kla-
vier bei Grigorij Prokofiew), das bis 1925 dauerte. Im selben Jahr
wurde er Mitglied der westlich ausgerichteten Assoziation für zeitgenössische Musik, die von 1924 bis 1929 bestand, und bald darauf Leiter ihrer Sektion für Kammermusik. Von 1927 bis 1929 arbeitete er
als Rundfunkredakteur.
Der Umfang von Mossolows Komponieren um die Mitte der zwanziger Jahre ist er-
staunlich. Neben den genannten Klavierwerken schrieb er unter anderem Orchester-
werke (Die Dämmerung, Stahl mit der berühmten Eisengießerei),
eine Symphonie (op. 20), zwei Opern (Der Held, Der Damm), eine Reihe von Liedern und zahlreiche Kammermusikwerke, darunter ein Streichquartett und ein Klaviertrio. Leider ging durch den
Diebstahl eines Koffers mit Manuskripten um 1930 eine beträchtliche An-
zahl von Werken verloren.
Besonders durch seine 1928 komponierte Eisengießerei wurde Mossolow internatio-
nal bekannt. Zahlreiche Orchester nahmen das Werk in ihr Repertoire. Allein das Or-
chester der Leningrader
Philharmonie spielte es neunmal, im Westen zeigten Hermann Scherchen und Stokowski Interesse, in New York erklang es unter Toscanini. Mosso-
lows Streichquartett op. 24 stand 1927 in Frankfurt am Main
auf dem Programm des Festivals der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik und erhielt durch Adorno eine gnädige Besprechung.
Der Erfolg war jedoch nicht von Dauer. Ende der zwanziger Jahre sah sich Mossolow immer stärker Angriffen der Russischen Vereinigung proletarischer Musikschaffender ausgesetzt, einer dem Arbeiterkult
verpflichteten Organisation, und Anfang der dreißi-
ger Jahre waren kaum noch Werke von ihm zu hören. Der Komponist, dessen Schaf-
fenskraft in dieser Zeit erheblich nachließ, mäßigte seine
musikalische Sprache, bezog sich wieder vermehrt auf die unverfängliche Dur-Moll-Harmonik und wandte sich fol-
kloristischen Quellen zu.
In den dreißiger und vierziger Jahren nahm Mossolow, der 1936 »wegen öffentlicher Trunksucht und Ruhestörung« zeitweilig aus dem Komponistenverband ausgeschlos-
sen worden war, an mehreren Volksliedexpeditionen teil. Er dokumentierte die Fol-
klore Turkmeniens, Kirgisiens, Baschkiriens, des nördlichen Osseniens, im Gebiet um Krasnodar und Stavropol und in
der Karbadinischen Autonomen Republik. 1956 ver-
öffentlichte er in der Zeitschrift »Sowjetskaja musyka« seine Erfahrungen und resümier-
te im Hinblick auf die Erhaltung des Volksmusikgutes: »Hilfe tut not – seriöse Hilfe, und
vor allem: Sie ist unaufschiebbar.«
Aus der folkloristischen Arbeit ergaben sich neue kompositorische Anstöße. Mehrfach schrieb Mossolow Werke für verschiedene Nationalensembles oder arbeitete mit fol-
kloristischen Elementen, so etwa in Orchestersuiten, Liedern, Chorwerken und Bear-
bei-tungen. Daneben entstanden weitere Symphonien und Oratorien, zwei neue Opern,
ein Harfen- und ein Cellokonzert und weitere Kammermusik.
Erst einige Jahre nach Mossolows Tod – er starb am 11. Juli 1973 in Moskau – setzte seine Wiederentdeckung ein. Die Werke aus den zwanziger Jahren, deren Originalität und zukunftsweisenden
Charakter man jetzt erst richtig einschätzen lernte, spielten hier-
bei die zentrale Rolle. Insbesondere erschien die Eisengießerei wieder auf Konzert-
programmen in Frankreich, Polen,
England und der CSSR, 1975 schließlich auch in Moskau unter Evgenij Svetlanov. 1976 publizierte Inna Barssowa ihren glänzenden
Aufsatz über Mossolows Frühwerk in der Zeitschrift »Sowjetskaja musyka«, der in er-
weiterter deutscher Fassung 1979 im »Peters-Jahrbuch« (Leipzig) abgedruckt wurde.
Vgl. auch Konzertprogramme: Alexander Mossolow, Klaviermusik
CD-Einspielung: Sonate Nr. 2 (Aus alten Heften), op. 4, H-Moll, Deux Nocturnes, op. 15, Sonate Nr. 5, D-Moll, op. 12, Tonaufnahmen: 6. und 7. März 1995 in Frankfurt am Main/
Preungesheim, (Evangelische Festeburgkirche), ECM, München, Katalognr. ECM NEW SERIES 1569, © 1996
Erste Eingabe ins Internet: 15. Dezember 2003
Letzte Änderung: Montag, 4. Juli 2011
© 1996 ECM Records, München / © 2003-2008 Herbert Henck
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