|
Walter Schrenk (1893-1932)
Ein Musikkritiker der zwanziger Jahre
und sein Grabmal von Theodor Brün
Teil 2
von
Herbert Henck
Teil 1
Kap. 1: Zwei Auflagen eines Lexikons
Exkurs: Erich Hermann Mueller (von Asow)
Kap. 2: Schrenks Veröffentlichungen
Kap. 3: Der Unfall, Schrenks Tod und die Trauerfeier
Anmerkungen zu Teil 1
Teil 2
Kap. 4: Das von Theodor Brün gestaltete Grabmal Walter Schrenks
Kap. 5: Die Herstellung und der Diebstahl des Grabmals
Anmerkungen zu Teil 2
Dank
Abbildungen
Abb. 1: E. H. Müllers „Deutsches Musiker-Lexikon“, Artikel Schrenk, Walter
Abb. 2: Walter Schrenk, Foto aus der „DAZ“ am 4. März 1932
Abb. 3: Unfallmeldung der „Reichspost“ (Wien, 28. Februar 1932)
Abb. 4: Die nach Schrenks Tod gedruckte Gedenk-Broschüre
Abb. 5: Das Bronze-Relief für Walter Schrenks Grab von Theodor Brün
Abb. 6: Aulos-Spieler (Detail)
Abb. 7: Efeu-Ranken (Detail)
Abb. 8: Das Grab von Walter Schrenk (Dreifaltigkeitsfriedhof I, Berlin)
Abb. 9: Theodor Brün, um 1930
Abb. 10: Kurt Kluge
Abb. 11: Theodor Brün, fotografiert von Lotte Schrenk, Anfang Juni 1933
Abb. 12: Handschrift Theodor Brüns (Rückseite des Fotos von Schrenks Grabmal)
Abb. 13: Lotte Schrenk auf ihrem Hof in Niederlangenbach bei Remscheid (1957)
Kapitel 4
Das von Theodor Brün gestaltete Grabmal Walter Schrenks
Bei Versuchen, Weiteres über Schrenk zu erfahren, stieß ich im Internet auf mehrere zusammengehörige Seiten, die dem bildenden Künstler Theodor Brün (1885–1981) gewidmet waren.[40] Brün hatte damals, vermutlich im Auftrag der Witwe, ein Bronzerelief für das Grab Walter Schrenks entworfen, das man nach seiner Ausführung auf dem Berliner Dreifaltigkeitskirchhof am Halleschen Tor Anfang November 1933 aufstellte. Dieses Relief wurde nach Kriegsende offenbar von Metalldieben entwendet, denen es wohl nur um den Materialwert des Kunstwerks ging. Seitdem ist es verschollen. Da ich interessiert war, wie dieses Relief ausgesehen hatte und ob es vielleicht fotografisch überliefert sei, wandte ich mich an die Urheber der Webseiten und kam über den Enkel Daniel Brün bald in Verbindung zu Boris Brün, dem in Hagen ansässigen Sohn Theodor Brüns.
Boris Brün, der früher als Konzertcellist tätig war, unterstützte meine Forschungen in entgegenkommenster Weise und machte mir eine bedeutende Anzahl von Dokumenten zugänglich, welche die
Geschehnisse um das Grabmal Walter Schrenks betrafen. Hierzu gehörten nicht nur zeitgenössische Fotos, die das Grabmal oder seinen Vater zeigten, sondern auch eine von dem Künstler verfasste Beschreibung
des Reliefs und Briefe aus den Jahren 1932 bis 1934, die vornehmlich zwischen Lotte Schrenk und seinem Vater oder zwischen seinen Eltern gewechselt worden waren. Diese Briefe, die ein Zeitdokument
eigener Art darstellen, gingen bis in technische Details auf die Vorbereitungen, die Anfertigung und Aufstellung des Grabmals ein, und aus ihnen ist auch ersichtlich, dass der Guss des Reliefs unter
Leitung von Kurt Kluge (1886–1940) stattfand. Kluge hatte seit 1921 einen eigens für ihn geschaffenen Lehrstuhl für Erzplastik an der Akademie für bildende Kunst in Berlin inne, und später wurde er besonders durch seine beiden Romane Der Herr Kortüm und Die Zaubergeige weithin bekannt. Die wichtigsten Dokumente, die sich auf die Vorgänge um Schrenks Grabmal beziehen, sollen im Folgenden benannt oder wiedergegeben werden. Weitere Auskünfte über die Zusammenhänge gab mir Boris Brün zumeist brieflich, und auch diese Informationen habe ich teilweise hier einbezogen.
Lotte Schrenk [41] (1897–1973), die mit Mädchennamen Lotte Pass hieß und als Kunstmalerin und Werbegrafikerin arbeitete, war der Familie Theodor Brüns in mehrfacher Weise verbunden. Sie war die Patentante von Boris Brüns Bruder Timo (geb. 1932), während Lotte Pass’ Cousine Gertrud die Patentante von Boris Brün (geb. 1930) selbst wurde.[42] Die Bekanntschaft zwischen Theodor Brün und der Familie Pass dürfte auf die zwanziger Jahre zurückgehen, als Pfarrer lic. Wilhelm Loew
(1887–1977), ein Jugendfreund Theodor Brüns, eine Anstellung in Remscheid erhielt und durch die Gemeindearbeit in Kontakt mit den hier ansässigen Familien Pass kam.[43] Darüber hinaus erteilte Theodor Brün Unterricht an der Remscheider Volkshochschule, wodurch sich ebenfalls die Bekanntschaft ergeben haben könnte.
Theodor Brün wohnte Anfang der dreißiger Jahre mit seiner Frau und zwei kleinen Söhnen im Hagener Stadtteil Ernst, fuhr aber 1933 mit der Bahn öfters nach Berlin, um Notwendiges für die
Herstellung des Grabmals zu besprechen oder auch Nacharbeiten für den anstehenden Bronzeguss vorzunehmen. Er wohnte dann bei Lotte Schrenk in Schöneberg in der Luitpoldstr. 11 [44], und viele Neuigkeiten teilte er seiner Frau Karla Brün (1901–1982) [45] in Hagen brieflich mit, während er ansonsten mit Lotte Schrenk korrespondierte und so über den Fortschritt der Arbeiten auf dem Laufenden blieb. Diese Umstände erklären das Zustandekommen der Briefe, die damals zwischen Berlin, Hagen und Remscheid gewechselt wurden.
Ohne weitere Vorrede sei jedoch zunächst das Relief für Walter Schrenks Grab gezeigt, so dass sich besser verstehen lässt, wovon die Rede ist. Die verhältnismäßige Größe wird im Vergleich mit Abb. 8 deutlich.
Abb. 5
Das Bronze-Relief für Walter Schrenks Grab von Theodor Brün (1932/33)
Dem Foto dieser so ungewöhnlichen wie komplexen Komposition, die auf biografische Einzelheiten Schrenks Bezug nimmt, aber auch eine Reihe mythologischer Elemente
enthält, sei jene Erklärung angefügt, die Theodor Brün handschriftlich hinterließ. Das auf den 26. November 1933 datierte Schriftstück war an Dorothee Stoevesandt in Bremen gerichtet.[46]
„Inzwischen ist in Berlin auch das Grabmal fertig geworden, trotz aller Hemmnisse. Es soll sehr schön geworden sein, der einzige Schönheitsfehler
besteht darin, daß es schon längst aufgegessen ist.[47] Das Relief steht auf dem Sockel so [48] →
 |
Der Sockel ist hohl u. hat eine Windharfe in sich. Aber bei der Kälte sind jetzt schon einige Saiten gesprungen, u. zwar die Metallsaiten, während die mit Seide
umsponnenen gehalten haben. Man hört sie nur leise, wenn der Wind geht. Der Walter Schrenk war Musiker u. Schriftsteller u. Kritiker an der D.A.Z., sehr
befreundet mit Richard Strauß. Er war erst 1 Jahr mit seiner Frau verheiratet, als er in ihrer Gegenwart im Auto verunglückte. Kurz vorher hatte er geträumt, Joh.
Seb. Bach riefe ihn, um ihm etwas vorzuspielen.[49] Rechts sieht man also ein Orchester u. darüber eine Bühne, wo Held u. Heldin miteinander sprechen,[50] während oben aus dem Dach ein Dämon erscheint u. dem Ahnungslosen den Schädel einschlagen will.[51] Die Landschaft erinnert an das Kurische Haff,
wo der Walter S. geboren ist.[52] Es führt ihn ein Schatten (Negativ) an das Wasser, wo der Fährmann auf ihn wartet.[53] Er hält noch seine Geige in der
Hand u. geht langsam, wie getrieben zum Strand hinunter. Links steht seine Frau im Fenster hinter dem Gitter, hört alles, aber kann nicht folgen. Der Mond und
die Ränder der Negation (Schatten u. Fährmann) sind ganz schmal vergoldet. Das andere ist Bronce. Die rechte Seite scheint mir auf dem Photo unscharf
geworden zu sein. Der Himmel ist gewölbt rund u. alle Figuren stehen frei, wie in einem Panorama. Das Ganze ist 60 × 60 cm, u. 16 cm tief.“
Die in vorstehender Abbildung (Abb. 5) schwer erkennbaren Bilder auf der linken Seite unter- und oberhalb der Frau, seien durch Vergrößerungen verdeutlicht:[54] Das untere Bild zeigt zwei symmetrisch ineinander verschlungene Ranken von Efeu, der seit dem Altertum für unvergängliches Leben, Treue und Freundschaft steht, da sich die
immergrüne Pflanze, um ranken zu können, stets an etwas festhalten muss. In dem Feld links oben sieht man einen Aulos-Spieler, der zu einem halb am Boden Liegenden, halb
mit dem Oberkörper an einen Baum Gestützten, vielleicht einem Sterbenden oder Toten spielt; die hängenden Äste des kahlen Baumes wiederholen Haltung und
Verfassung des Liegenden. Nochmals sind antiker Totenkult und der Bereich der Musik angesprochen, denn in der Antike diente der gedoppelte Aulos unter anderem der Totenklage.[55]
Abb. 6 und 7
Aulos-Spieler und Efeu-Ranken
Vergrößerungen der linken oberen und unteren Relief-Ecke
In Verbindung treten so die altgriechischen Mythen der Schatten und des Fährmanns Charon, welcher die Lebenden in seinem Nachen über den Fluss Acheron ins
Totenreich des Hades bringt; die Musik in Form der Geige, des Orchesters, des Doppelaulos, aber auch der Windharfe (Äolsharfe), die nicht immer, aber doch
manchmal hörbar ist; Schrenks Bindung an seine Frau, die mit gesenktem Haupt und abgewandtem Blick allein zurückbleibt;[56] seine Herkunft vom Kurischen Haff an der
Ostsee; die Ungnade des Schicksals in Gestalt des Dämons; der abnehmende Mond am nächtlichen Himmel als Sinnbild des Verblassens und Eingehens in das Reich von
Finsternis und Vergessen. Geschichte, Gegenwart und Zukunft, Kunst und Natur, Licht und Schatten, Konkretes und Symbolisches, Vorstellung und Realität fließen so
mit Biografischem zusammen zu einer Allegorie, über deren Mannigfaltigkeit gleichwohl eine durch nichts störbare erzene Ruhe und traumhafte Starre liegen.
Besonders eindrucksvoll erscheint mir die ganz aus dem Material und seiner Verarbeitung gewonnene Idee der Negativformen für den wegweisenden Schatten und
den im Hintergrund wartenden Fährmann, denn diese Hohlformen oder Negative sind das, was bei Plastiken oder Reliefs gewöhnlich mit Metall ausgegossen wird und der
Herstellung des Positivs dient. Brün setzt aber gerade das nach Gebrauch ansonsten verworfene Hilfsmittel künstlerisch ein, erfüllt es mit neuer Bedeutung und hebt die
Ränder dieser Gestalten gleich der Mondsichel noch hervor, indem er sie „ganz schmal vergoldet“.
Wie die kleine Zeichnung zu verstehen ist, die Brün in den Text seiner Erklärung einfügt, wird beim Vergleich mit der Fotografie der Gesamtansicht des Grabmals klar.
Abb. 8
Das Grab von Walter Schrenk auf dem Dreifaltigkeitsfriedhof am Halleschen Tor
Das Grabmal wurde von Theodor Brün gestaltet und am 6. November 1933 aufgestellt.
Auf diesem Foto erkennt man im oberen Teil das Relief. Darunter befindet sich eine Tafel mit der Aufschrift
Auf der linken Seite des Unterteils sieht man eine längliche Aussparung in dem Sockel, wo wahrscheinlich die Windharfe eingelassen war.[57]
Die Einbeziehung einer Windharfe geht vermutlich auf einen Wunsch Lotte Schrenks
zurück, denn im September 1932 beschreibt sie Theodor Brün, wie ein solches Instrument aussieht, und ergänzt ihre Worte mit einer kleinen Zeichnung: „Also ein
einfacher Kasten mit Saiten drin, ca. 1 m hoch. Man hängt sie in den Baum oder bringt sie rückwärts an dem Grabmal an. In Ihren Entwurf ist sie der Form u. Größe nach also nicht einzubeziehen.“[58] Einige Monate später teilt sie Theodor Brün nach einem Besuch im Berliner Musikinstrumenten-Museum genaue Maße und den Rat eines
dortigen Professors mit, der meinte, „der Trichterschacht an der einen Seite müsse klein, der an der andern groß sein“, der Wind werde dann „mehr angesogen“.[59]
Geht man von der Größe 60 × 60 cm für das Relief aus, die Brün nennt, so könnte der spätere Sockel, der zur Aufnahme der Windharfe diente, durchaus eine Höhe von über
1 m gehabt haben. Der Kunststein war von „altrosa“ Farbe, was offenbar gut mit dem Bronzeton harmonierte.[60]
Beim Vergleich der beiden Fotos des Grabmals fällt auf, wie stark die Schatten, die von den freistehenden Figuren in zum Teil gespenstischer Größe und Form geworfen
werden, in das Bild eingreifen. Von diesen konkreten Schatten – nicht zu verwechseln mit den mythologischen Schattengestalten des Bildes – muss eine langsame und
lautlose, sich dem jeweiligen Sonnenstand verdankende Bewegung ausgegangen sein. Anders als bei einem Gemälde, dessen Farben der Tageszeit gemäß schattiert werden,
nehmen in der Dreidimensionalität des Reliefs, das zwischen Plastik und Gemälde steht, die Schatten teil an der künstlerischen Darstellung, verdunkeln bald diese, bald jene
Einzelheit, während anderes durch das wandernde Licht allmählich erst zum Vorschein kommt. Dieses im Grunde keineswegs ungewöhnliche, sondern unvermeidliche
Geschehen tritt hier umso mehr hervor, als das Grabmal nicht in einem Raum mit künstlicher, statischer Beleuchtung, sondern im Freien stand und somit den Gesetzen
der Gestirne, der Tages- und Jahreszeiten wie den Zufällen der Witterung unterlag. Die Natur belebte das Kunstwerk gewissermaßen auf ihre Art und Weise durch Licht und
Wind. Doch auch die auf der Bronze entstehende Patina war bedacht, denn man setzte den Bronzeguss bewusst der freien Luft aus und behandelte ihn danach mit Wachs, um
dem Metall eine hier nicht angemessene Farbfrische und den Glanz des allzu Neuen zu nehmen. Lotte Schrenk schreibt dazu Anfang Oktober 1933: „Übrigens lassen wir das
Bronzerelief jetzt erst mal von der Natur bis zu einem gewünschten Grade patinieren und wachsen dann die Sache.“[61]
Abb. 9
Theodor Brün, um 1930, unbekannter Fotograf
Kapitel 5
Die Herstellung und der Diebstahl des Grabmals
Die erwähnten und bereits mehrfach zitierten Briefwechsel, die sich im Nachlass von Theodor Brün befanden und heute im Besitz seines Sohns Boris Brün sind, liefern eine
Fülle von Einzelheiten, die nicht nur die aufwändige Verfertigung des Grabmals und die zu genehmigende Aufstellung auf dem Friedhof, sondern auch Kosten, Ortstermine,
Gespräche mit den Mitarbeitern, Stimmen über das Kunstwerk oder ein Echo aus der Presse betreffen. Zur Sprache kommt aber auch das Gerichtsverfahren über den
Verkehrsunfall, das im August 1932 stattfand („Die Strafen sind außerordentlich hoch.“) und das im Januar 1933, vermutlich nach dem Einlegen von Berufung,
wiederholt wurde. Mehrfach fließt Politisches aus jenen Tagen der nationalsozialisti-
schen „Machtergreifung“ ein, und Lotte Schrenk bemerkt im März
1933: „Sind die Zeiten nicht toll? Kommen Sie bitte nicht auf den Gedanken, sich einen Schnurrbart wachsen zu lassen!“[62] Bücher, die man liest, werden ebenso
kommentiert wie das Leben auf der Straße oder Filme, die man auf einer Litfaßsäule aussucht und im Kino sieht; beschrieben werden Geschenke, die man einkauft, Leute,
die man trifft, Schuhe, die drücken, Essen, das man verzehrt, Zeitschriften, die man in einer Bibliothek durchblättert.
Auf die erste Begegnung mit Kurt Kluge, der damals wohl einer der kundigsten Experten für die Herstellung von Metallplastiken war und den wahrscheinlich Paul Fechter empfohlen hatte,[63] geht Theodor Brün in einem Brief an seine Frau Karla ein:
„Jetzt [am 30. Mai 1933] waren wir bei Prof. Kluge und haben es [64] abgeliefert. Der ist nett. Erst kam ein Auto, und wir ließen den Carton beim
Portier. Aber der Professor war noch nicht da. Wir zurück zum Portier, da kam er an. Das ist aber die frühere Akademie. Als ich es nun glücklich ausgepackt
hatte (es war alles schön in Ordnung geblieben), erschrak er gewaltig, da sie sowas Schweres noch nicht gegossen hatten. Es wurden also herbeizitiert 1. der
Gießer 2. der Former u. Gipsgießer 3. der Ziseleur. Dann wurde viel überlegt. Es wird erstmal in Gips gegossen. (Auf diese Weise kriegen wir vielleicht einen
Abguß mit.) Für alle Fälle. Dann die Teile einzeln. Der Rand muß dicker werden, und es wird dann alles montiert und verschraubt. Der Fuß soll jetzt aus
Kunststein gemacht werden. Es wird jetzt auch nicht aus mehreren Legierungen gemacht, weil die Atmosphäre hier die Unterschiede nicht erscheinen ließe, und
alles viel teurer würde. Der Sockel wird jetzt aus Stein, hoch gestampft mit den Schlitzen. Das war ein richtiger Kriegsrat. Das Holz ausbrennen kann man nicht,
weil wir die japanischen Erden nicht haben. Er macht es statt mit Chamotte mit Meißener Porzellanerde. Hoffentlich kann ich da nochmal was zu sehen kriegen,
wie das gemacht wird. Es ist eine schöne Werkstatt. […] Die beiden hinteren Teile, also Mitte und Hintergrund, kann er auf einmal gießen. Das ist sehr
angenehm. Die hatten sich nach der Photog[raphie] alles viel leichter vorgestellt.“[65]
Abb. 10
Kurt Kluge. Titelfoto eines vierseitigen Verlagsprospektes
(Stuttgart: Engelhornverlag Adolf Spemann, nicht vor 1951)
Einige Tage später kommt es zu einem Treffen mit dem Gipsgießer („ein gewaltiger Mann, sehr groß und mächtig, mit schwarzen Haaren“), der Brün die Figuren zur
Nachbearbeitung in seiner eigenen Ledertasche mitgibt. Über Pfingsten (4./5. Juni 1933) verbessert Brün die Figürchen des Reliefs mit „sehr schönem Werkzeug“, das
ihm ebenfalls der „Gipsmann“ geliehen hatte. Brün macht Lotte Schrenks Küche zu seinem Atelier, und zwei Fotos, von denen eines hier wiedergegeben wird, halten den
Künstler in jenen Tagen fest. Am 5. Juni 1933 schreibt er seiner Frau: „Hier sind auch 2 schreckliche Photos, die hat die Lotte gemacht. Auf dem einen habe ich ihren Kittel an.“
Abb. 11
Theodor Brün, Anfang Juni 1933 vor dem Wohnhaus von
Lotte Schrenk in Berlin-Schöneberg, Luitpoldstraße 11
Foto: Lotte Schrenk
Noch manche technische Hürde ist zu nehmen, doch Anfang Oktober 1933 können die Bronze-Arbeiten abgeschlossen werden. Als nächstes beginnt die Anfertigung des Kunststeins,[66] und die Aufstellung des Grabmals kann schließlich am 6. November 1933 erfolgen.[67]
Kurt Kluge, der schon zu Anfang Brüns Arbeit „herrlich“ fand,[68] gefällt das fertige
Werk offenbar ebenso sehr wie Lotte Schrenk, und mehrfach erscheinen Äußerungen in der Korrespondenz, welche diesem Gefallen Ausdruck verleihen. „Auf der
Akademie hat es schon Aufsehen erregt. Kluge war auch wieder begeistert“, schreibt Lotte Schrenk am 5. November 1933 an Brün; und an denselben am 22. Juli 1934:
„In Berlin wird das Grabmal viel bewundert u[nd] Oswald [Schrenk] [69] ist viel nach dem Künstler gefragt worden.“
In ihrem Brief an Theodor Brün vom 10. September 1934 (Poststempel) zitiert Lotte Schrenk auch wörtlich, was sie in der tags zuvor erschienenen Ausgabe der Wochenschrift Deutsche Zukunft gelesen hatte. Paul Fechter hatte hier unter dem
Titel Auf der Malersuche geschrieben: „[Wesentlicher ist, daß unter dem noch Unbekannten eine Reihe ausgezeichneter Arbeiten auffällt.] In der vordersten Reihe
steht hier Theodor Brün, Radierer und Bildhauer, der das merkwürdig erdferne und doch sehr gefühlte Grabmal für Walter Schrenk auf dem alten Dreifaltigkeitsfriedhof schuf.“[70]
Ein Zeitungsartikel mit dem Titel Theo Brün. Ein Künstler aus dem heimlichen Westfalen, weist ebenfalls auf das Grabmals Schrenks hin. Er erschien am 11. November 1935 in der Berliner Börsenzeitung, und gleich zu Beginn heißt es:
„Auf dem Berliner Dreifaltigkeitsfriedhof am Halleschen Tor steht das Denkmal für den vor einigen Jahren verstorbenen Musikkritiker Walter Schrenk. Das Relief auf der
Bronzeplatte zeigt Charon, wie er den Toten über das Wasser holt, vom Ufer her aber tönt aus Orchestern und Opernhäusern noch Musik nach. Der Künstler ist Theo Brün,
der in diesem Sommer auf mehreren Ausstellungen des Westens bedeutsam hervortrat, so in Düsseldorf und Dortmund.“[71]
*
So ausführlich die Dokumente von der Herstellung des Grabmals berichten, so gering ist die Überlieferung seines Verschwindens. Nur eine 15 Wörter umfassende
handschriftliche Notiz von Theodor Brün gibt vorerst Auskunft darüber, was nach Kriegsende geschah. Auf der Rückseite des oben reproduzierten Fotos (Abb. 5) vermerkte Brün:
Abb. 12
Handschrift Theodor Brüns
Text auf der Rückseite des Fotos vom Grabmal Walter Schrenks
Da Brün nach dem Krieg nicht mehr nach Berlin kam, muss er diese Information von anderer Seite erhalten haben. Lotte Schrenk kommt hierfür jedoch kaum in Frage, da
sie 1944 in Berlin ausgebombt wurde. Sie zog darauf nach Niederlangenbach bei Remscheid, wo sie fortan in dem einst von ihrem Vater erworbenen Bauernhaus lebte und 1973 starb.
Abb. 13
Lotte Schrenk auf ihrem Hof in Niederlangenbach bei Remscheid, November 1957
Anmerkungen zu Teil 2
[40] Literatur zu Theodor Brün aus den Jahren 1923 bis 1999 findet sich auf der genannten Website unter Presse. – Bibliografisch sei noch ergänzt: Leo Tolstoi, Wo Liebe ist, da ist auch Gott. Fünf Volkserzählungen, Berlin: Furche-Verlag,
[1926], mit einem farbigen Titelbild und 52 Textbildern von Theodor Brün. – Hans Wille, Theodor Brüns Ansichten von Schloß Burg an der Wupper, in: Romerike Berge, Bd. 35 (1985), Nr. 3, S. 37–45 (mit zahlreichen Illustrationen). – Horst
Kniese, Künstler und Menschen am Pranger. Hagen ist stolz auf die „drei Entarteten“ [zu Christian Rohlfs, Karel Niestrath und Theo Brün], in: Heimatbuch Hagen + Mark. Hagener Heimat-Kalender 1992. Beiträge zu Kultur und
Literatur, Geschichte und Entwicklung aus Hagen und der Region Mark, 33. Jg., Hagen: Verlagsgesellschaft v. d. Linnepe, 1991, S. 89–92.
[41] Lotte Schrenk, geb. als Charlotte Pass [auch Paß; mehrfach auch mit dem
Künstlernamen „Lottsch“ = Lott(e) Sch(renk) benannt] am 14. September 1897 in Remscheid, gest. am 30. August 1973 in Niederlangenbach/Hückeswagen. Sie und
Walter Schrenk heirateten am 15. Juli 1930. Ihre Eltern waren der Hutbandfabrikant Karl Paß jr. und Rosalie Paß, geb. Alberty. Sie war Kunstmalerin, nahm Malunterricht
in Düsseldorf und wurde noch in den 1920er-Jahren Schülerin von Willy Jaeckel
(1888–1944) in Berlin. 1944 wurde sie hier ausgebombt, und so gab sie fortan Zeichenunterricht in der Schule Bornefeld (südöstlich bei Remscheid). – Ein unsignierter
überwiegend biografischer Artikel mit Foto („Frau Schrenk mit einem Entwurf für einen Kirchenraum“) erschien am 23. April 1965 im Remscheider General-Anzeiger mit dem Titel Der Weg einer Künstlerin. Charlotte Schrenk wirkt in
Niederlangen-
bach. In Remscheid geboren. Für ihre freundliche Unterstützung ist Monika Lo Gatto zu danken (Historisches Zentrum/Archiv der Stadt Remscheid,
Signatur: S2, Remscheider Persönlichkeiten). Aus letztgenanntem Zeitungsartikel geht auch hervor, dass Lotte Schrenk Kritken ihres Mannes „mit illustrativen Beigaben
bereicherte“. Und weiterhin heißt es hier: „Namhafte deutsche Zeitungen öffneten ihre Spalten für die gemeinsame musische Arbeit des Ehepaares.“ Solche Arbeiten sind
dem Verfasser, ohne dass er ihr Vorhandensein in Zweifel ziehen möchte, leider nicht bekannt geworden.
[42] Briefliche Auskünfte von Boris Brün im Juni und Juli 2008. – Von Gertrud Pass
existiert ein Brief (Bochum, 27. März 1933) im Briefe-Nachlass Julius Levins, den der Verfasser aber bisher nicht eingesehen hat. Details (Deutsches Literaturarchiv, Marbach, Mediennr. HS003128145).
[43] Lotte Schrenk fragte Theodor Brün in ihrem Brief vom 15. Oktober 1934 beiläufig, ob er noch mit den Loews in Verbindung stehe.
[44] Hans Fallada (1893–1947) verbrachte seine Kindheit in dem Haus Luitpoldstraße 11.
[45] Der Vorname war offiziell Karla, wurde gelegentlich aber auch Carla geschrieben. Ihr Mädchenname war Scharlemann.
[46] Die Gattin des Mediziniers und Theologen Karl Stoevesandt (1882–1977). Nach
dem Tod von Theodor Brün und Dorothee Stoevesandt gab die einzige überlebende Tochter der Stoevesandts die Briefe, die zwischen ihrer Mutter und Theodor Brün
gewechselt worden waren, an Boris Brün zurück, so dass dieser heute im Besitz des größten Teils der Korrespondenz ist. Unter diesen Dokumenten befindet sich auch die
hier zitierte Beschreibung des Grabmals für Walter Schrenk. – Karl Stoevesandt war mit dem Theologen Karl Barth (1886–1968) befreundet und korrespondierte seit 1922
mit diesem. Vgl. dazu die biografischen Informationen der Webseite über Theodor Brün sowie Diether Koch, [Artikel] Stoevesandt, Karl, in: Biographisch-
Bibliographisches Kirchenlexikon, hg. von Friedrich-Wilhelm Bautz †, fortgeführt von Traugott Bautz, Bd. X (1995), Sp. 1519–1523 (online-Ausgabe) – Auch die Stoevesandts lernte Brün durch seinen Jugendfreund Wilhelm Loew kennen; vgl. auch Anm. 43.
[47] Ein Hinweis darauf, dass das Honorar, das Brün offenbar von Lotte Schrenk erhielt, bereits verbraucht sei.
[48] Die Striche, die oben links ins Bild ragen, gehören nicht zu der Zeichnung,
sondern sind Unterlängen der darüberstehenden Handschrift. – Der folgende kleine Pfeil zeigt in der Handschrift auf die Zeichnung.
[49] Diesen Traum erwähnt auch Fechter in seiner Grabrede (in: Walter Schrenk zum Gedächtnis, wie Anm. 30, S. 9) wie in seinen Erinnerungen An der Wende der Zeit (wie Anm. 11), S. 197. Fechter erzählte ihn Heinrich Wolfgang Seidel bei ihrem ersten Gespräch.
[50] Dass es sich hier um ein Orchester handelt, geht trotz des kleinen Ausschnitts
vor allem aus der parallelen Sitzposition der beiden einem imaginären Dirigenten zugewandten Cellisten hervor. Der stehende Geiger dahinter, der nur wenig mit ihnen zu
tun zu haben scheint und allenfalls wie ein Solist wirkt, könnte Bezug nehmen nicht nur auf den Geiger und einstigen Konzertmeister Walter Schrenk selbst, sondern auch auf
jenes anonyme Geigensolo mit der Melodie von Arnold Mendelssohns In memoriam,
die am Grab Schrenks gespielt wurde (vgl. das in Anm. 36 belegte Zitat Paul Fechters).
[51] Dieser Dämon ist auch auf dem fotografischen Abzug nicht klar zu erkennen, und
man kann nur vermuten, dass das, was auf der rechten Seite unterhalb des Daches über den Köpfen schwebt, zu diesem Dämon gehört. Vgl. zur Herstellung des Dämons auch
Theodor Brüns Brief vom 1. Juni 1933, wo er in gewisser Sorge von dem Dämon spricht, der „schon ziemlich verkorkst“ sei und an dem er vielleicht noch einen zusätzlichen Tag arbeiten müsse.
[52] Auf dem Foto scheint mir links von den beiden zentralen Figuren eine Landschaft
erkennbar, die einen perspektivisch sich verjüngenden Fluss zeigt. Ob diese Landschaft freilich charakteristisch für das Kurische Haff ist, das im Wesentlichen von der Ostsee
und Dünen geformt wird, vermag ich nicht zu sagen. – Auch wenn ich mir bewusst bin, das Bildnis vielleicht überzuinterpretieren, sei eine weitere Beobachtung angeschlossen.
Denn der beschriebene Fluss hat deutlich die Form des Buchstaben S. Dies allein als Initiale des Namens „Schrenk“ zu deuten, wäre wohl verfehlt. Nimmt man jedoch die
klare C-Form des Mondes und jenes große H hinzu, das sich auf der rechten Bildseite befindet und dessen Querbalken als Bühnenboden und zugleich als Überdachung des
Orchesters dient, so fügen sich die Buchstaben zu einem SCH in der korrekten, in Leserichtung stehenden Abfolge zusammen. Dies alles kommt dem Namen „Schrenk“
erheblich näher. Ob Theodor Brün dies bedachte, sei aber dahingestellt.
[53] Der Fährmann im Nachen ist im Hintergrund zu sehen, oberhalb des Endes jener
Diagonale, die aus der rechten unteren Ecke ins Zentrum des Bildes auf die Hauptfigur weist.
[54] Was sich dagegen oberhalb des Kopfes der Frau wie eine Esse (Rauchfang)
ausnimmt, ließ sich nicht klar genug erkennen; vielleicht handelt es sich um eine Analogie zu dem gegenüber unter dem Dach schwebenden Dämon..
[55] Ob hinter dem Aulos-Spieler ein Pferdekopf-Profil als Artefakt sichtbar wird,
muss dahingestellt bleiben (das Auge würde vexierbildartig mit dem Schallbecher des Aulos zusammenfallen). Auch wenn das Pferd ein Attribut des Hades ist, das in diesem
Zusammenhang Sinn ergäbe, mag ich dies in das Bild hineindeuten.
[56] Alle anderen Figuren oder Personen befinden sich, mit Ausnahme des mehr
ornamental und flächig ausgeführten Aulos-Spielers, in der Mitte oder der rechten Relief-Häfte, während die Frau auf der linken allein steht, doch dem Betrachter auch
am nächsten ist. Auffällig ist, dass jede Person in eine andere Richtung blickt, sodass trotz des Nebeneinanderstehens und -sitzens eine gewisse Isolierung die Folge ist. Dies
gilt selbst noch für die offenbar chorisch spielenden und ein Orchester andeutenden Cellisten. Die Zusammengehörigkeit scheint nur eine äußerliche, räumlich bedingte
zu sein, die eine wechselseitige Wahrnehmung versagt und von Versunkenheit, Abwesenheit und Sprachlosigkeit begleitet wird.
[57] Die Korrespondenz spricht von „Schlitzen“, so dass sich vermutlich eine zweite
solche Öffnung auf der gegenüberliegenden Seite des Sockels befand.
[58] Brief von Lotte Schrenk an Theodor Brün (Poststempel vom 26. September
1932, Berlin-Charlottenburg). Brün hatte vielleicht zunächst nur einen Entwurf für das eigentliche Relief geschickt und kam erst später auf die Idee, die Windharfe in den Sockel zu integrieren.
[59] Brief von Lotte Schrenk an Theodor Brün (undatiert, vermutlich Ende 1932 oder Anfang 1933).
[60] Brief von Lotte Schrenk an Theodor Brün (datiert: 5. November 1933).
[61] Brief von Lotte Schrenk an Theodor Brün (Poststempel: 5. Oktober 1933).
[62] Brief von Lotte Schrenk an Theodor Brün (Poststempel: 10. März 1933).
[63] Lotte Schrenk schrieb Brün am 10. April 1933, dass sie am selben Tag einen
Brief an Fechter gerichtet habe, um ihn nach einem geeigneten Berliner Gießer zu fragen. Dass Fechter und Kluge einander gut kannten, geht aus dem Kapitel Kurt Kluge in Fechters Buch Menschen und Zeiten (wie Anm. 11), S. 198–211 hervor. – Kurt Kluge, selbst Bildhauer, verfasste in den 1920er-Jahren – bevor er sich der
Schriftstellerei zuwandte, die ihn berühmt machte – mehrere grundlegende wissen-
schaftliche Werke über die Erzplastik im Altertum, darunter das dreibändige Werk Die antiken Großbronzen, hg. u. erl. von Kurt Kluge u. Karl
Lehmann-Hartleben, Berlin (u.a.): de Gruyter, 1927. Vgl. auch Martin Wackernagel, Der Bildhauer Kurt Kluge, Berlin: de Gruyter, 1930; Brigitta Zamann, Ein Urenkel
des Eisleber Wassermüllers Kluge, in: Mitteldeutsche Zeitung, Bd. 13., Halle, 14. März 2002, S. 8; Hartmut Coch, Kurt Kluge (1886–1940) und sein Medaillenwerk, in: Jahrbuch der Gesellschaft für Thüringer Münz- und Medaillenkunde e.V., Bd.
17 (2006/2007), S. 9–55.
[64] Was dieses „es“ genau ist, geht aus dem Briefwechsel nicht hervor, doch kann
man annehmen, dass es sich um eine Vorform oder eine Art Modell des Reliefs handelte, die vermutlich aus Gips, Holz oder gar Wachs bestand.
[65] Brief von Theodor Brün an Karla Brün, Poststempel vom 30. Mai 1933; am 29. Mai begonnen und am Tag darauf fortgesetzt.
[66] Brief von Lotte Schrenk an Theodor Brün, 5. Oktober 1933.
[67] Brief von Lotte Schrenk an Theodor Brün, 5. November 1933 (Sonntag),
worin es heißt, die Aufstellung sei auf „Montag Mittag“ verschoben worden..
[68] Brief von Lotte Schrenk an Theodor Brün, 23. Mai 1933.
[69] Oswald Schrenk (1899–1944), der Bruder von Walter Schrenk, wird wiederholt
in der Korrespondenz genannt. Von ihm ist darin auch ein Brief enthalten (19. August 1932), da er die einzuhaltenden Raumverhältnisse am Grab Walter Schrenks zur
Bemessung der Größe des anzufertigenden Grabmals ausmaß. Auch einige Fotografien gehen auf ihn zurück, doch ist aus der Korrespondenz nicht ersichtlich, ob es sich um
die hier einbezogenen Aufnahmen handelt. Am 15. Oktober 1934 richtet Lotte Schrenk Theodor Brün Grüße von Oswald Schrenk aus. – Oswald Schrenk verfasste
mehrere Bücher über musikgeschichtliche Themen, die zum Teil eng mit der Operngeschichte der Stadt Berlin und dem hier ansässigen Verlag Bote & Bock zusammenhängen; darunter Berlin und die Musik. 200 Jahre Musikleben einer
Stadt, 1740–1940, Berlin: Bote & Bock, 1940 (separat: Wilhelm Furtwängler. Eine Studie aus „Berlin und die Musik“, Berlin: Bote & Bock, 1940); Berlinische Oper.
Bilder aus ihrem Werden, Berlin: Scherl, 1943 (Reihe: Der Bär. Bunte Bücher aus dem Leben der Reichshauptstadt [ohne Nummer], hg. vom Hauptkulturamt der
Reichshauptstadt). Zu Georg Vollerthuns Oper Das königliche Opfer verfasste Oswald Schrenk das Libretto (Berlin: Bote & Bock, 1940). Für das Jahrbuch der deutschen Musik 1943, hg. von Hellmuth von Haase, Leipzig: Breitkopf & Härtel und
Berlin: Max Hesses Verlag, 1943, S. 184–186 verfasste O. Schrenk den Beitrag Aus dem Archiv des Musikverlages Ed. Bote & G. Bock. – Aus dem zitierten Brief vom
22. Juli 1934 geht auch hervor, dass Oswald Schrenk damals „Sommermusikkritiker“ der Deutschen Allgemeinen Zeitung war, in der auch gerade ein „Romänchen“ (Lotte
Schrenk) von Kurt Kluge zum Abdruck kam. – Oswald Schrenk ist die Sinfonie Nr. 2 (op. 27) des Schweizer Komponisten Hans Schaeuble (1906–1988) gewidmet. Die
Sinfonie stammt vom Frühjahr 1944, und Schaeuble hat auf dem Autografen vermerkt: „Dem Andenken an Oswald Schrenk*, dem Freund und selbstlosen Förderer
gewidmet *durch einen Fliegerangriff im Frühjahr [19]44 im Berlin um das Leben gekommen“. Schaeuble lebte, nach Studien in Leipzig, Anfang der 1930er Jahre und
von 1939 bis 1942 in Berlin; sein Nachlass befindet sich an der Zentralbibliothek in Zürich, Musikabteilung, Signatur: Mus NL 59. – Oswald Schrenks Geburtsjahr nennt
der Druck einer Bearbeitung von Otto Nicolais Te Deum (Edwin F. Kalmus A 7839); vgl. auch Oswald Schrenk, Unbekannte Nicolai-Dokumente bei Bote & Bock, in: Deutsche Zukunft, 6. Jg. (1939), Nr. 38, S. 14. – Oswald Schrenk erwähnte die
Grabstätte seines Bruders Walter in der Liste Grabstätten bekannter Musiker in Berlin in seinem Buch Berlin und die Musik (erschienen 1940, siehe oben) auf S. 298
unter Verweis (S. 304) auf die Arbeit von Willi Wohlberedt, Verzeichnis der Grabstätten bekannter und berühmter Persönlichkeiten in Groß-Berlin und [Potsdam mit] Umgebung, Berlin: Selbstverlag, 1939, Teil 3, S. 191–295).
[70] P. Fechter, Auf der Malersuche, in: Deutsche Zukunft. Wochenzeitung für Politik, Wirtschaft und Kultur, hg. von Fritz Klein, 2. Jg., Berlin, 9. Sept. 1934.
Diese Zeitung war von Fritz Klein, dem Chefredakteur der DAZ zusammen mit Paul Fechter gegründet worden, und die erste Ausgabe erschien im Oktober 1933. Die DAZ wurde zeitweilig verboten, da Hitler an einem Artikel Anstoß nahm. Dieses
Verbot erwähnt Lotte Schrenk in ihrem Brief vom 30. Mai 1933 (Poststempel): „Die D.A.Z. ist wegen des gestrigen Artikels ,Bruderkampf‘ auf 3 Monate [Zeitangabe
fraglich, da schwer leserlich] verboten worden. Man beschwert sich, scheint es, in einzelnen Gebieten über die unzureichenden Kenntnisse und Fähigkeiten der neuen
Leute.“ Sie hoffte auf ein Gespräch mit Fechter [am 2. Juni], da dieser „viel Einblick in all diese Dinge“ habe. Fechter geht in seinem Buch An der Wende des Zeit. Menschen und Begegnungen (wie Anm. 11) im Kapitel Die „Deutsche Zukunft“ (S. 125–137)
auf die Zeitung ein. Der inkriminierte Zeitungsartikel, Hitlers „Wutanfall von stärkster Qualität“ (Fechter) und die Folgen kommen auf S. 124 f. zu Sprache. – Fritz Klein
(geb. 1895) kam 1936 unter ungeklärten Umständen ums Leben. Vgl. Anm. 18 sowie Wolfram Baier, Fritz Klein, Chefredakteur der Deutschen Allgemeinen Zeitung,
Hauptseminararbeit, Humboldt-Universität Berlin, 2000; auch als (kostenpflichtiger) download erhältlich; vgl. auch hier.
[71] Vgl. dazu http://www.theodor-bruen.de/46.html. Die Beschreibung übertreibt im
Vergleich mit der Abbildung (vgl. Abb. 5) das Gezeigte etwas („aus Orchestern und Opernhäusern“).
Dank
Für die Möglichkeit, zahlreiche Text- und Bild-Dokumente kennenzulernen und hier zum Teil auch einzubeziehen, sei Boris Brün in Hagen, dem ersten Sohn von Theodor
Brün, herzlich gedankt. Ohne seine Unterstützung hätte der vorliegende Aufsatz entweder gar nicht oder nur in anderer Gestalt entstehen können.
Dank schulde ich auch Regine Buchler in Braunschweig, der Enkelin von Kurt Kluge, für mehrere Auskünfte und Hinweise.
Zurück zu Teil 1
Entstanden in Deinstedt im Juni/Juli 2008
Erste Eingabe ins Internet: Sonntag, 13. Juli 2008
Letzte Ãnderung: Mittwoch, 7. Oktober 2009
© 2008–2009 Herbert Henck
nach oben
zurück
|
