Klaviaturen, Gestalt und Bespielbarkeit, Teil II

Klaviaturen

Gestalt und Bespielbarkeit

Teil II

von

Herbert Henck

Teil 1
Die Klaviatur als chiffrierte Chromatik
Klaviatur und Notation. Zusammenhänge von Bespielbarkeit und Lesbarkeit
Klaviatur und Bespielbarkeit. Zusammenhänge von Tastatur und Ausführung
Erneuerungen der Klaviatur, experimentelle Tastaturen
Anmerkungen zu Teil 1

Teil 2
Die Klaviaturgestalt als kompositorischer Bezugspunkt – Beiträge zur einer morphologischen Betrachtung der Klaviermusik
     Schwarze-Tasten-Stücke
     Händeaufteilung nach Tastenfarben
     Weiße-Tasten-Stücke
Zwei Ergänzungen
Anmerkungen zu Teil 2

Die Klaviaturgestalt als kompositorischer Bezugspunkt
Beiträge zu einer morphologischen Betrachtung der Klaviermusik

Ergänzend zu der vorstehend beschriebenen Thematik seien noch einige Werke zu-
sammengestellt, in denen die spezifische Gestalt der Klaviatur unmittelbar in das musi-
kalisch-kompositorische Geschehen einbezogen wird – einmal bravourös virtuoses Spiel, ein andermal ästhetische Herausforderung, das mechanisch Vorgegebene zu integrieren, gelegentlich auch pädagogischer Ansatz, der vornehmlich auf der guten visuellen Fasslichkeit der Tastenordnung beruht. Auch wenn es sich hier zunächst nur um Rand- oder Ausnahmeerscheinungen der Komposition für Klavier handelt, ist nicht zu übersehen, dass das beschriebene Phänomen seit etwa 1910, d. h. etwa seit der Zeit, in der die letzten funktionsharmonischen Bindungen aufgegeben wurden, in zuneh-
mendem Maße auftritt und in der Folge immer mehr zu einem selbstverständlichen Element der Klavierliteratur wird.

Schwarze-Tasten-Stücke
(Abbé Vogler, Chopin, Rossini, Debussy, Scelsi, Kodály, Firnkees)

Das früheste mir bekannt gewordene Stück, das sich ausschließlich der Obertasten bedient, stammt von Georg Joseph Vogler (1749–1814), auch Abt oder Abbé Vogler geheißen, der 1778 im ersten Jahrgang seiner Betrachtungen der Mannheimer Ton-
schule die Frage aufwirft, ob man auf dem Klavier zumindest ein kurzes Stück zuwege bringen könne, das nur auf den »erhabenen Tasten« gespielt werden könne. Er steuert zugleich in der Notenbeilage ein eigenes kleines Menuett in Fis-Dur bei, zu dem er an-
merkt: »Uns fällt nicht ein, dieses Stück als ein Meisterstück anzugreifen [aufzufassen], es ist genug, ein musikalisches Räthsel hiedurch theoretisch und praktisch aufgelöset zu haben, das vielleicht zu mancherlei andern Fällen oder Entdeckungen den Verstand öffnet.«[13] Da das Stück nur wenige Takte umfasst, sei es hier eingerückt:

Georg Joseph Vogler
Ein Clavier=stück auf den erhabnen Tasten in 5. Tönen (1778)

Das vielleicht berühmteste Beispiel einer Musikalisierung der Tastengestalt stammt in-
des von Frédéric Chopin, in dessen Ges-Dur-Etüde (Nr. 5 aus op. 10 [1829–1832]) die rechte Hand ausschließlich auf den (schwarzen) Obertasten spielt. Die Linke be-
gleitet in konventioneller Weise, was dem Kunststück scheinbare Selbstverständlichkeit
verleiht und seine Künstlichkeit in das Gewand der Natürlichkeit kleidet. Das Kunst-
stück reizte zur Übersteigerung, und Nicolas Slonimsky überliefert den Studenten-
scherz, die Etüde – unter Beibehaltung der Begleitung in der linken Hand – mit einer
auf den Obertasten gerollten Orange zu persiflieren.[13a]

Ein noch ungedrucktes und vorerst nicht genau datierbares Klavierstück von Giacchino Rossini (1792–1868) zielt in dieselbe amüsant-artistische Richtung, wie bereits aus sei-
nem Titel hervorgeht: Echantillon de Blague Melodique sur les noires de la main droite [sic] (»Probe eines melodischen Schabernacks auf den schwarzen [Tasten]
der rechten Hand«).[14] Die Schwarze-Tasten-Melodie des Stückes, die nach elftak-
tigem Vorspiel über simpler Begleitung einsetzt, hat Rossini mit dem Vermerk Chante Cochon (»Schweinegesang«) überschrieben.

Die drei genannten Werke (Vogler, Chopin, Rossini) sind zugleich die frühesten und einzigen Beispiele aus dem 18. und 19. Jahrhundert, die ich als Schwarze-Tasten-
Stücke finden konnte. Auch aus dem 20. Jahrhundert sind mir nicht viele Stücke dieser Art bekannt, doch verdanken sie sich weniger dem Bedürfnis nach neuer pianistisch-
akrobatischer Unterhaltung als der eher zufälligen Korrespondenz von fernöstlicher Pentatonik und Obertasten-Intervallik. Es sind dies vor allem die schnellen Figurationen
am Ende von Claude Debussys Pagodes aus seinen Estampes (Juli 1903) [15] sowie
der vierte Satz von Giacinto Scelsis Suite 9 / TTAI von 1953.[16]

Hinzuweisen ist aber auch auf einige Klavierwerke des ungarischen Komponisten Zoltán Kodály (1882–1967), die den Gebrauch schwarzer Tasten bereits im Unter-
titel benennen:[16a] 24 kis kánon a fekete billentyűkön (24 kleine Kanons auf den schwarzen Tasten)[16b] sowie die Gyermektáncok (Kindertänze, for the black keys).
[16c] Da sich Kodály auch eingehend mit der Pentatonik befasst hat, ist die Erfor-
schung des Zusammenhangs mit der Klaviatur möglicherweise lohnend. – Einen glei-
chermaßen musikpädagogisch ausgerichteten Ansatz findet man bei der deutschen Komponistin und Pianistin Gertrud Firnkees in ihrem Spiritual auf schwarzen Tasten.[16d]

Händeaufteilung nach Tastenfarben
(Liszt, Ives, Cowell, Casella, Strawinsky, Slonimsky, Messiaen, Kurtág u. a.)

Am häufigsten sind jene Fälle, in denen die Hände nach Tastengattungen getrennt sind und eine Art Bitonalität zustande kommt.[16e] Man trifft auf sie bereits bei Franz Liszt, etwa im Schlusssatz seines Klavierkonzertes Nr. 1 (1849), wo die Hände in Sechzehn-
teln hoquetusartig zwischen Fis- und G-Dur alternieren.[17] Da in einer reinen Bitona-
lität zwei Tonarten gleichzeitig erklingen, bezeichne ich diese Formen nur als Varianten der Bitonalität. Hier handelt es sich aber durchaus nicht immer um Tonarten, und be-
sonders in jüngeren Werken, die nicht mehr auf der Tonalität gründen, müsste man eher von einem autonomisierten Gebrauch zweier klaviaturabhängiger harmonischer Felder sprechen. Gleichwohl können tonart- und klaviaturbedingte Elemente durchaus zusam-
menfallen, wenn beispielsweise synchron in C- und Fis-Dur musiziert wird.

In diese Kategorie gehören etwa der Beginn von Maurice Ravels Klavierkonzert in
G-Dur (1929–1930), die Stücke Nr. 3 (Falscher Chinese) und Nr. 4 (Filter-
Schaukel) aus Helmut Lachenmanns Ein Kinderspiel (1981) oder György Ligetis erste Klavieretüde Désordre (1985), alles Stücke, auf die bereits in meinem Aufsatz Klavierglissandi eingegangen wurde.[18]

Charles Ives benutzt die genannte Technik mehrfach in seiner Klaviersonate Nr. 1 (1902–1909), zum Teil über längere Passagen hinweg. Ein gutes Beispiel ist hier der um 1909 komponierte Satz IVa.[19] Ähnlichen clusterbildenden Strukturen begegnet man immer wieder im Frühwerk von Leo Ornsteins, beispielweise in seinem Danse sauvage (Wild Men’s Dance) (ca. 1913) [20], in den Impressions de Notre-Dame (1913) [21], den Impressions de la Tamise (ca. 1913/1914) [22] oder in A la Chi-
noise (1918).[23] Eine fast identische Satztechnik wie bei Ornstein findet sich in Henry Cowells Klavierstück Advertisement (1914, revidiert 1959) [24], doch werden hier die clusterartigen Akkorde stets mit den Fäusten gespielt (“fists always”). Da die rechte Hand mit den fünf Kreuzen von H-Dur notiert ist und die linke vorzeichenlos bleibt, werden die Tastaturgattungen auch im Notenbild sofort sichtbar.

Andere Beispiele lassen sich ebenso in Sergei Prokofieffs Sarcasms op. 17 (1912)
[25] wie besonders in Claude Debussys Douze Études (1915) [26] nachweisen, ebenso in Igor Strawinskys Trois Mouvements de Pétrouchka (1911–1921) [27] wie auch in einigen Klavierwerken Alfredo Casellas, beispielsweise in seiner Sonatina (1916) [28], in dem Antigrazioso aus den Deux Contrastes (1916–1918) [29] oder in den 11 Pezzi Infantili (1920).[30]

1918 überträgt Gian Francesco Malipiero im ersten Satz seiner Tre Improvvisi per pianola die Satzweise auf das mechanische Klavier.[31] Weiterhin sind hier zu nennen Georges Antheil mit seiner Airplane Sonata (1922),[32] Alexander Mossolow mit seiner Klaviersonate Nr. 2 (1923–1924),[33] Erwin Schulhoff mit seiner Sonate I (1924),[34] Béla Bartók mit seinem Mikrokosmos (1926–1939),[35] Giacinto Scelsi mit seinen Cinque Incantesimi (1953) [36] oder Olivier Messiaen mit seinem Catalogue d’oiseaux (Oktober 1956 bis September 1958).[37]

Zum Prinzip ganzer Kompositionen wird die neue Satztechnik jedoch erst in Nicolas Slonimskys neunteiliger Suite Studies in Black and White (1928), in seinem Prelude in Black and White und seiner Fantasy in Black and White. In allen diesen Stücken spielt die linke Hand ausschließlich auf Ober-, die rechte auf Untertasten, und die Ab-
leitung der Musik aus der Klaviaturgestalt geht folgerichtig in die Werktitel ein.[38] (Claude Debussys En blanc et noir für zwei Klaviere, an das Slonimskys Titel erin-
nert, zeigt übrigens keine vergleichbare Aufteilung der Hände nach Tastengattungen.) Henry Cowell merkte zu dem klanglichen Resultat an:

»Slonimsky hat eine neue und vortreffliche Anwendung der Konsonanz gefun-
den, zu einer Zeit, als man diese allenthalben abschaffte, weil mit ihr Wirkungen doch nicht mehr denkbar seien. Er entdeckte, dass bei der Verwendung der Polytonalität die wechselseitigen Beziehungen sich so geschickt ausnutzen lassen, dass mit einer Reihe reiner Konsonanzen der Eindruck der Dissonanz hervorge-
rufen wird. Die Konsonanzen haben nicht die spitze Herbheit der faktischen Dissonanz, mit deren Hilfe bislang alle Effekte moderner Harmonik erzeugt wurden, aber sie haben musikalischen Wohlklang und eine fremdartige neue Schönheit.«[39]

In György Kurtágs 1973 begonnenem pädagogischen Werk Játékok zongorára (»Spiele für Klavier«) [40] werden die Tastengattungen, ihre Bespielbarkeit und indi-
viduelle Klanglichkeit zu einem zentralen musikpädagogischen Ausgangspunkt der An-
näherung an das Instrument, und man trifft hier auf immer wieder andere Arten, das Repertoire an weißen und schwarzen Tasten gegenüber- oder nebeneinanderzustellen. Als Beispiele seien genannt die Hommage à Kabalevszkij,[41] Csökönyös csomók (»Widerspenstige Knoten«) [42] und Hommage à Christian Wolff (Félálomban) (»Im Halbschlaf«).[43]

Einen Ansatz besonderer Art findet man im Schaffen von Klarentz Barlow. Sein Kon-
zeptstück Textmusik für Klavier [44] aus dem Jahre 1971 stellt eine Verbalpartitur dar, nach deren Anweisungen die Buchstaben, Silben, Wörter, Phrasen und Sätze eines beliebigen Textes auf die Tastengattungen des Klaviers übertragen werden kön-
nen. Im Anschluss daran lässt sich der Text nach den drei entstehenden »Farbenord-
nungen« (schwarz, weiß, gemischt) »spielen«. Die erste Ausarbeitung des Stückes,
die »Version IV.71«, die der Komponist im April 1971 selbst realisierte und zur Auf-
führung brachte, beginnt überwiegend einstimmig auf den Obertasten und leitet in einem
statistischen Verfahren mit vielerlei diatonischen Abschnitten zu immer mehr gemischt-
farbigen Akkorden am Ende der Fassung.

Schließlich sei noch Frederic Rzewskis Winnsboro Cotton Mill Blues (No. 4 der North American Ballads) aus dem Jahre 1979 erwähnt, in dem die Hände in tiefer Basslage alternierend Unter- und Obertasten-Cluster anschlagen und damit auf so
einfache wie einprägsame Weise eine Art von Maschinenmusik erzeugen.

Weiße-Tasten-Stücke
(Alkan, Rébikow, Killmayer, Mompou, Otte, Denhoff, Scelsi, Cage)

Eine eigene Gattung von Klaviermusik sind schließlich jene Werke, die sich nur der Untertasten und somit der Diatonik bedienen. Ohne auf Stücke für Anfänger oder Etüdenwerke, denen dieses Attribut oft auch ohne ästhetische Ambitionen zukommt, weiter einzugehen, scheint eines der ersten Beispiele in Charles-Henri Valentin Alkans Allegro barbaro aus der Sammlung der Douze Études, den »Zwölf Etüden« in allen Durtonarten, op. 35 (1848) vorzuliegen. Obwohl das Stück in F-Dur notiert ist, wird das vorgezeichnete b stets aufgelöst. Es handele sich hier vielleicht sogar um das frü-
heste Weiße-Tasten-Stück, schreibt der Alkan-Forscher Reinhold Sietz, und er ver-
weist auf die lydische Tonart des Hauptteils und die äolische bzw. dorische Gestaltung der Zwischenstücke.[45]

Noch prononcierter als Alkan behandelt Wladimir Iwanowitsch Rebikow (1866 bis-
1920) in den vier Sätzen seiner 1913 komponierten Chansons blanches (»Weiße Lieder«) für Klavier op. 48 das Thema der weißen Tasten, mit denen er in dieser Arbeit so autonom verfährt wie mit den Ganztonskalen in vielen anderen seiner Werke.
[46] Weitere Stücke Rébikows, die derselben Technik verpflichtet sind, sind etwa die Hymne au soleil und Parmi les fleurs aus den Trois Idylles op. 50 (1913),[47] und zumindest Abschnitte in den ersten beiden Sätzen der Jeux des sons [48] sowie dem vierten Satz seiner Rêves de bonheur [49] (beide etwa aus der Zeit um 1913) sind
hier zu nennen. Wilhelm Killmayer bezieht in seinen Trois études blanches (1990/91) nochmals die Tastengattung mit in den Titel ein. [49a]

Das Eingangsstück von Federico Mompous Música Callada (1959–1967) [50] ge-
hört (cum grano salis) ebenso in diesen Zusammenhang wie Das Buch der Klänge (1979–1982) von Hans Otte.[51] In beiden Zyklen bilden die weißen Tasten eine Art Ebene, von der aus sich der musikalische Bogen abhebt und bis an den Schluss des Werkes spannt. In Ottes Zyklus sind die Kapitel 1, 9 und 12 reine Weiße-Tasten-
Stücke, während in Kapitel 10, sieht man von dem kleinen Zwischenspiel ab, nur kurz-
fristig ein fis² in den Figurationen vorkommt. Aus neuester Zeit sei Michael Denhoffs (Ein Hauch Vergangenheit), das Eingangsstück seines Löavierzyklus Nachtschat-
tengewächse op. 96 (2001/2004) genannt, dessen diatonische Grundlage die Töne der fallenden C-Dur-Tonleiter sind. Nur als Vorschlag für den Schlusston (fuggitivo) werden drei Obertasten (fis, gis und ais in der dreigestrichenen Oktave) herangezo-
gen.[51a].

Auch lange Abschnitte im ersten und dritten Satz von Giacinto Scelsis Triptychon Hispania [52] aus dem Jahre 1939 bedienen sich ausschließlich der weißen Tasten. Das allein schon vom Umfang her auffälligste Werk, das sich bei einer Aufführungs-
dauer von fast einer Stunde ausnahmslos auf die Untertasten beschränkt, ist jedoch John Cages 1944 komponierte Ballettmusik Four Walls, Music for the Dance
Drama Choreographed by Merce Cunningham für Klavier und Stimme, in deren
75-seitiger Partitur kein einziges Versetzungszeichen erscheint.[53]

Zwei Ergänzungen (Dezember 2001)

Zum Beschluss seien zwei mir bemerkenswert erscheinende Verwendungsweisen der Tastengattungen erwähnt, die eine literarischer Herkunft, die andere aus dem Bereich der Psychopathologie.

In dem zuerst 1919 veröffentlichten Roman Elli oder Sieben Treppen, Beschreibung eines weiblichen Lebens von Albrecht Schaeffer (1885–1950) tritt der Musiker Kalaaf auf, der sich der Tastengattungen auf seine Weise bedient:

»Schon nach den ersten Molltönen fiel Elli rettungslos einer Wollust von Klang anheim, die sie nie geahnt hatte. Er spielte unter fast ausschließlicher Benutzung der schwarzen Tasten, an sich ein einfaches Mittel, die Klangfarbe zu versüßen, zu brechen und zu melancholisieren, doch mehr für ihn; für ihn eines jener Dinge, in denen die Schwermut der Welt sich darstellte, so daß er nicht darüber hin-
wegkonnte. Er konnte eben nur die schwarzen Tasten benutzen; die weißen wi-
derstanden, sooft er sich vornahm, bei ihnen zu beharren, und nicht anders wars mit den Tonarten: er konnte in Dur beginnen, sooft er wollte, ,die schmerzliche Septime’, wie er es nannte, schlich sich in Bälde ein, es wurde wieder ,schwarz unter seinen Fingern’, das Lichte verkehrte sich ins Moll.«[54]

Der zweite Nachtrag bezieht sich eher auf den Bereich der Musiktheorie und eigentlich der Zwölftontechnik, die hier in direkter Weise mit der Tastenanlage kommunizieren. Der Aufsatz, aus dem ich das folgende Zitat entnehme, stammt von dem Komponisten und Musikschriftsteller Richard Heinrich Stein (1882–1942), trägt den Titel »Patholo-
gische« Musik? und wurde im Juni 1931 in der Zeitschrift Die Musik veröffentlicht:

»Ein Mathematiker, der in einem geschlossenen Sanatorium seinem Leben ein Ende gemacht hat, hinterließ einen Stoß Notenblätter. Ich fand darunter ein
phantastisches Musikstück mit folgendem Thema:

Offenbar eine Abwandlung des Lisztschen Faust-Themas, nur daß nicht vier übermäßige Dreiklänge das harmonische Schema bilden, sondern in der ersten Hälfte ein Molldreiklang in einen Durdreiklang ausstrahlt, während in der zweiten Hälfte ein Durdreiklang sich in einen Molldreiklang auflöst. Durch Vergleichung mit anderen Entwürfen ließ sich feststellen, daß der Mathematiker ganz primitiv die weißen Tasten des Klaviers mit 1–7 und die schwarzen mit 8–12 numeriert hatte. Das „faustische“ Thema ergab danach die beiden einfachen Zahlenreihen
2, 4, 6, 8, 10, 12 und 1, 3, 5, 7, 9, 11. Diese Zahlen waren in ein Doppelqua-
drat gebracht worden, bei dem die vertikalen und horizontalen Reihen sowie die Diagonalen stets die gleiche Summe (kleines Quadrat 39, großes Quadrat 65) ergaben. Auf anderen Blättern war das Quadrat mit den Tönen einer Doppel-
oktave und mit den Buchstaben des Alphabets gefüllt:

Wenn man bei Worten oder Motiven die Zellzentren durch Striche verbindet, so ergeben sich skurille Zeichnungen, mit deren Deutung der Kranke Stunden und Tage verbrachte. (Anregender vielleicht, als die Gesunden mit der Lösung von Kreuzworträtseln.)«[55]

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Anmerkungen

[13] Georg Joseph Vogler, Betrachtungen der Mannheimer Tonschule, 1. Jg.
[Bd. 1], 4. Lieferung, Mannheim, 15. Herbstmonat [= September] 1778, S. 114–115; hier S. 114. (Reprint: Hildesheim/New York: Georg Olms Verlag, 1974, S. 114–115.) Das kleine Menuett wurde in der Noten-Beilage zur 4. Lieferung (Gegenstände der Betrachtungen) abgedruckt. – Zurück zum Text.

[13a] Vgl. Nicolas Slonimsky, Be Your Own Composer!, in: ders., The Road to Music, New York: Dodd, Mead & Company, 1947, S. 163. – Zurück zum Text.

[14] Das Manuskript befindet sich im Besitz der «Fondazione Giacchino Rossini» in Pésaro, Italien, von der ich im Mai 1996 eine Photokopie erhielt. Es umfasst 10 Seiten und ist mit etwas abweichendem Titel erwähnt in dem Aufsatz: Gherardo Macarini-Carmignani, La musica per pianoforte di [Giacchino] Rossini negli autografi Pesaresi, in: Rassegna Musicale, 24. Jg., 1954, S. 229–241; hier S. 240. – Zurück zum Text.

[16] Giacinto Scelsi, Suite 9 / TTAI, [o. O. u. J.; jetzt im Verlag Salabert (Paris)]; hier Satz IV: S. 13–18. – Zurück zum Text.

[16a] Auf den Zusammenhang dieser Werke Kodálys mit der hier behandelten The-
matik wies mich Stefan Sitter, Berlin, dankenswerterweise hin (E-Mails vom 20. und
21. Juli 2008). – Zurück zum Text.

[16d] Vgl. Gertrud Firnkees (* 1925 in Passau), Entdeckungen. 14 kleine Stucke zur Einführung in moderne Klaviermusik, Mainz: Schott, 1995 (Reihe: Piano Workshop, Heft 3); hier das Spiritual auf schwarzenTasten. – Zurück zum Text.

[16e] Bei dieser etwas statistischen Angabe, die sich persönlicher Beobachtung
und Einschätzung, nicht einer systematischen Erfassung verdankt, sind jene Lehrstücke
oder Etüden ausgeklammert, die von den weißen Tasten ausgehen und erst später die schwarzen einbeziehen. Nimmt man solche Schulungswerke nämlich hinzu, wäre eine Vielzahl von Übungen wie etwa derer von Charles Louis Hanon (1820–1900) ein-
zubeziehen, wenn es sich hier auch fast immer einen Ansatz des Klavierspiels handelt, bei dem die Verbesserung der Geläufigkeit, ein Ausgleich der Fingerkraft oder die Erhöhung der Ausdauer ganz im Vordergrund stehen. Die Gefahr, die Spieler zu langweilen, scheint mir bei diesem Training allzu wenig bedacht. – Zurück zum Text.

[17] Franz Liszt, Konzert Es dur für Klavier und Orchester, hg. [für zwei Klaviere] von Emil von Sauer, Frankfurt/London/New York: C. F. Peters (Edition Peters
Nr. 9891), © 1932; hier besonders in der Solostimme S. 35, 1. System (T. 3) bis
3. System (T. 1). – Zurück zum Text.

[18] Vgl. Anm. 4; hier S. 75. Auf Lachenmanns Filter-Schaukel wird in meinem Buch Klaviercluster (vgl. Anm. 1) auf S. 74f. ausführlicher eingegangen. – Zurück zum Text.

[19] Charles E. Ives, Sonata No. 1 for piano, von Paul C. Echols revidierte Ausgabe, New York/Hamburg: Peer International Corporation, © 1954 (Datierung der “Editor-
ial Note”: 1979); hier S. 29–31, T. 22–51. – Zurück zum Text.

[20] Leo Ornstein, Danse sauvage (Wild Men’s Dance) for Piano, op. 13, No. 2, Dobbs Ferry, N.Y.: Joshua Corporation, © 1942 [Erstausgabe: Mainz: Schott, 1915]; hier S. 19, Zeile 3, bis S. 20. – Zurück zum Text.

[21] Leo Ornstein, Impressions de Notre-Dame, op. 16 (No. 1 und 2), Dobbs
Ferry, N.Y.: Joshua Corporation, © 1941 [Erstausgabe: Mainz: Schott, 1914]; hier in No. I: S. 5, Zeile 3, T. 2 bis Ende der Seite; in No. II: S. 10, Zeile 4, bis S. 13, Zei-
le 4. Die Datierung 1910 bei David Ewen ([Artikel] Ornstein, Leo, in: ders., Ameri-
can Composers, A Biographical Dictionary, New York: G. P. Putnam’s Sons,
1982, S. 485, rechte Sp.) dürfte zu früh angesetzt sein; Ornstein besuchte Paris erst im Sommer 1913 und nahm bei dieser Gelegenheit an einer Messe in Notre-Dâme teil, die zur Komposition der beiden Stücke führte. Vgl. hierzu Frederick H. Martens, Leo Ornstein, The Man – His Ideas – His Work (Reprint der Ausgabe New York: Breit-
kopf & Hartel [sic], © 1918), New York: Arno Press, 1975 (= The Modern Jewish Experience, o. Nr.); hier S. 19 und S. 65. – Zurück zum Text.

[22] Leo Ornstein, Impressions de la Tamise for Piano, op. 13, No. 1, Hastings-on-
Hudson, N.Y.: Joshua Corporation, © 1948 [Erstausgabe: Mainz: Schott, 1920]; hier S. 7, Zeile 3, bis S. 9. – Zurück zum Text.

[23] Leo Ornstein, A la Chinoise for Piano solo, op. 39, Hastings-on-Hudson:
Joshua Corporation, © 1945; hier S. 27, Zeile 4, bis S. 28, Zeile 1, sowie (S. 28)
die letzten beiden Anschläge des Stückes. – Zurück zum Text.

[25] S[ergei] Prokofiev, Sarcasms, London [u. a.]: Anglo-Soviet Music Press Ltd. (Katalognr. A.S.M.P. 64), o. J.; hier etwa im Satz II: S. 7, Z. 6, T. 1 oder im Satz IV: S. 12, Z. 1, T. 2. – Zurück zum Text.

[26] Claude Debussy, Douze Études pour le piano, Livre I (Nos. 1 à 6), Paris: Durand & Cie, © 1916; hier in [No.] I – pour les „cinq doigts“ auf S. 4, letzte Zeile, bis S. 5, Zeile 2, oder in [No.] V – pour les Octaves die Schwarze-Tasten-Passage auf S. 21, Zeile 3. – Zurück zum Text.

[27] Igor Strawinsky, Trois Mouvements de Pétrouchka, Transcription pour piano seul par l’auteur, London – Paris – Bonn (u. a.): Boosey & Hawkes (Editionsnr. B. & H. 16301), © 1947; hier etwa S. 3, Zeile 1–2; S. 7; S. 8, Zeile 2, bis zum Satzende auf S. 9. In Satz II etwa S. 16, letzte Zeile, bis zum Ende des Satzes auf S. 17. In Satz III etwa S. 26, Zeile 1, bis S. 29, Zeile 3. – Zurück zum Text.

[28] Alfredo Casella, Sonatina (in tre tempi) op. 28 (1916), Milano: G. Ricordi & C. (Editionsnr. 116838), © 1917; hier beispielsweise im Finale S. 15, Zeile 4, bis S. 16, Zeile 4, oder S. 24, Zeile 2, bis S. 25, Zeile 2. – Zurück zum Text.

[29] Alfredo Casella, Antigrazioso (= Nr. II der Deux Contrastes op. 31 [1916 bis
1918]), London and Brighton: J. & W. Chester (Chester Series No. 62), © 1919; hier
etwa S. 2, unterste Zeile. – Zurück zum Text.

[30] Alfredo Casella, 11 [undici] Pezzi Infantili op. 35 (1920), Wien: Universal Edi-
tion A.G. (Editionsnr. U.E. 6878), © 1921 (renewed 1949 by Alfredo Casella); hier
S. 2–3: I. Preludio; S. 4–6: II. Valse diatonique (sui tasti bianchi) (»Diatonischer Walzer [auf weißen Tasten]«); S. 7: III. Canone (sui tasti neri) (»Kanon [auf schwar-
zen Tasten]«). – Zurück zum Text.

[31] Vgl. hierzu Jürgen Hocker, Die Initiative des Edward Evans, in: Maschinen! Musik?(!), 7 Konzerte mit neuer Musik vom 16.–19.1.1997 im Museum der bilden-
den Künste Leipzig, Programmbroschüre, Leipzig 1997, S. 62. – Zurück zum Text.

[32] Georges Antheil, II. Sonata for Piano (“airplane sonata”), in: This Quarter
No. 2, Antheil, Musical Supplement, edited by Ernest Walsh and Ethel Moorhead, Vol. I, No. 2, Milano: Il Convegno, 1925, S. 4–13: vollständige Reproduktion des Manuskriptes der Sonate; vgl. hier besonders S. 11, unterstes System, bis S. 12, drittes System. – Zurück zum Text.

[33] Abgedruckt in: Alexander Mosolov, Four Sonatas for Piano, Moscow: Sovetsky Kompozitor Publishers (Editionsnr. 9208), 1991, S. 16–41; hier S. 41, Zeile 2, zweiter Takt, zweite Hälfte. – Vgl.dazu Inna Barsova, Das Frühwerk von Aleksandr Mosolov, aus dem Russischen übersetzt von Christof Rüger, in: Jahrbuch Peters, 1979, Leipzig: Peters, 1979, S. (117)–169; hier S. 155–156 mit dem »Hin-
weis auf die rein pianistische Abkunft« (S. 156) zahlreicher Akkord- und Leiterbildun-
gen in Mossolows Klaviersatz. – Zurück zum Text.

[34] Erwin Schulhoff, Sonate I für Klavier, Wien u. Leipzig: Universal-Edition, © 1928; hier beispielsweise die ersten Takte auf S. 3, die Zeilen 1, 2, 4 und 5 auf S. 9 und passim. – Zurück zum Text.

[35] Béla Bartók, Studies in Double Notes / Études en double-accords / Gyakorlatok kettösfogásban (= [Nr.] 134), in: ders., Mikrokosmos, Vol. V, Lon-
don: Boosey & Hawkes, Ltd. (Editionsnr. H. 15189), © 1940, S. 28–29. Ders., Per-
petuum mobile (= [Nr.] 135), ebd., S. 30–31. Ders., From the Diary of a Fly / Ce que la mouche raconte / Mese a kis légyröl (= [Nr.] 142), ebd., Vol. VI, London: Boosey & Hawkes, Ltd. (Editionsnr. H. 15187), © 1940, S. 9–12; hier insbesondere S. 9 und 12. – Zurück zum Text,

[37] Olivier Messiaen, Catalogue d’oiseaux pour piano [7 Hefte mit 13 separat paginierten Stücken], Paris: Éditions Musicales Alphonse Leduc, alle © 1964; hier 1er Livre: II. Le Loriot (S. 2, Z. 2, T. 1; S. 3, Z. 4, T. 3), III. Le Merle bleu (S. 7, Z. 4,
T. 1ff.; S. 8, Z. 3; S. 15, Z. 1); 3e Livre: V. La Chouette Hulotte (S. 2, Z. 3, T. 2f.); 4e Livre: VII. La Rousserolle Effarvatte (S. 3, Z. 4, T. 1ff.; S. 18, Z. 5, T. 2; S. 31, Z. 4, T. 1ff.; S. 39, Z. 5, T. 1ff.; S. 44, Z. 5, T. 1ff.); 5e Livre: IX. La Bouscarle
(S. 6, Z. 2); 6e Livre: X. Le Merle de roche (S. 8, Z. 1); 7e Livre: XI. La Buse vari-
able (S. 5, Z. 2, T. 2f.), XII. Le Traquet rieur (S. [1], Z. 1, T. 1; S. 6, Z. 1, T. 1ff.), XIII. Le Courlis cendré (S. 5, Z. 5, T. 1ff.; S. 7, Z. 2f.; S. 21, Z. 4f.). – Zurück zum Text.

[38] Alle genannten Stücke Slonimskys wurden veröffentlicht in der von Henry
Cowell herausgegebenen Reihe New Music, A Quarterly of Modern Compositions als Vol. III, No. 1 (October 1929, 21 S.). Vgl. hierzu auch die Autobiographie des Komponisten: Nicolas Slonimsky, Perfect Pitch, A Life Story, Oxford u. New York: Oxford University Press, 1988; hier S. 114–115. Ferner Wilfrid Brenneckes Artikel Slonimsky, Nicolas, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 12 (© 1965, Reprint 1989), Sp. 768–769; hier Sp. 769. – Zurück zum Text.

[39] Henry Cowell, Bericht aus Amerika, 4. [Teil:] Die Eingewanderten [aus dem Amerikanischen von Hanns Gutmann], in: Melos, Zeitschrift für neue Musik, 10. Jg., Heft 8–9, Mainz: Schott, 1931, S. 275–277; hier S. 276. Zurück zum Text

[40] György Kurtág, Játékok zongorára, Bde. I–IV, Budapest: Editio Musica (Edi-
tionsnrn. Z. 8377 bis Z. 8380), © 1979. – Zurück zum Text.

[41] Ebd., Bd. II, S. 17. – Zurück zum Text.

[42] Ebd., Bd. III, S. 25. – Zurück zum Text.

[43] Ebd., Bd. III, S. 39. – Zurück zum Text.

[44] [Klarentz] Barlow,Textmusik für Klavier | Version IV.71 [= Version Nr. 1], Köln: Feedback Studio Verlag (Editionsnr. 7305A), © 1973, [1] + 9 Blätter.– Zu-
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[45] Reinhold Sietz, Ein Vorläufer von Bartóks »Allegro barbaro«, in: Die Musik-
forschung, 5. Jg., Kassel u. Basel 1952, S. 370–372. – Zurück zum Text.

[46] Wladimir Rébikow, Chansons blanches, Quatre Morceaux pour Piano, op. 48, Moscou / Leipzig: P. Jurgenson, [1913], 11 S. (Staatsbibliothek Preußischer Kulturbe-
sitz, Berlin; hier auch die im Folgenden genannten Ausgaben Rébikowscher Werke.) –
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[47] Wl[adimir] Rébikow, Trois Idylles pour piano op. 50, Moscou u. Leipzig: P. Jurgenson (Plattennr. 37288), [1914]; hier S. 2–3 (einzige Ausnahme: ein fis² auf S. 2, Zeile 4) und S. 6–7. – Zurück zum Text.

[48] Wl[adimir] Rébikow, Jeux des sons, in: ders., Compositions pour Piano (Série 3), Moscou u. Leipzig: P. Jurgenson (Plattennr. 36447), [1913]; hier der ganze erste Satz (S. 3–5) bis auf die letzten drei Zeilen; im zweiten Satz der Schlussteil (S. 8, »piu mosso«). – Zurück zum Text.

[49] Wl[adimir] Rébikow, Rêves de bonheur. Cinq Morceaux pour Piano, Moscou u. Leipzig: P. Jurgenson (Plattennr. 36742), [1913]; hier der Abschnitt »Più mosso«
S. 8–9. – Zurück zum Text.

[50] Federico Mompou, Música Callada, Heft 1: Nr. I–IX, © 1959 by Editions Salabert S.A., Paris, Editionsnr. E.A.S. 16171; Wiederabdruck in: ders., Piano Album, Paris: Editions Salabert (Editionsnr. E.A.S. 18795), © 1989 (Collection Compositeurs du XXeme siècle); hier S. 95. – Zurück zum Text.

[52] Giacinto Scelsi, Hispania, Trittico per pianoforte, Paris: Salabert, [o. J.]; hier etwa S. (1)ff. oder S. 39 ff. – Zurück zum Text.

[53] John Cage, Four Walls, Music for the Dance Drama choreographed by Merce Cunningham, [for] piano solo and voice, New York: C. F. Peters (Edition Peters 66910), © 1982 by Henmar Press Inc. – Zurück zum Text.

[54] Albrecht Schaeffer, Elli oder Sieben Treppen, Beschreibung eines weiblichen Lebens, Leipzig: Insel-Verlag, 1923 (9.–12. Tausend), S. 184–185. Vgl. auch S. 186.
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[55] Richard H[einrich] Stein, »Pathologische« Musik?«, in: Die Musik, 23. Jg.,
Nr. 9, Berlin, Juni 1931, S. 703–704. – Zurück zum Text.

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Nachtrag Februar 2011

Als Literaturempfehlung, in der stellenweise eine Überschneidung mit der oben be-
handelten Thematik erfolgt, ist zu nennen die Dissertation des belgischen Musikwissen-
schaftlers Luk Vaes, Extended Piano Techniques. In Theory, History and Perfor-
mance Practice, die [XVI] + iv + 1081 S. umfasst. Die Arbeit wurde 2009 an der
Universiteit Leiden eingereicht. Unter folgender Adresse ist eine Übersicht sowie ein pdf-Dpwnload verfügbar: https://openaccess.leidenuniv.nl/handle/1887/15093.

Entstanden in Deinstedt, 6. Juli 1994 bis November 1997, Oktober 2001, seitdem zahlreiche Ergänzungen.
Erste Eingabe ins Internet: Donnerstag, den 25. Oktober 2001
Letzte Änderung: Sonntag, 9. Oktober 2011

© 2001-2011 Herbert Henck