Gemeinsame Noten, gemeinsame Tasten. Notation und Spielgefuehl von Kreuzungstoenen

Gemeinsame Noten, gemeinsame Tasten

Notation und Spielgefühl von Kreuzungstönen

von

Herbert Henck

         Inhalt

         Das grafische Zusammentreffen von Noten
         Der gemeinsame Anschlag von Tasten
         Eine neue Spielart

         Anmerkungen

Im Folgenden werden zwei Phänomene des traditionellen Klavierspiels beschrieben, die bei der Kreuzung von Stimmen durch die Gleichzeitigkeit identischer Tonhöhen entstehen – eine Gleichzeitigkeit auf dem Papier und eine auf den Tasten. Beide Phänomene lassen sich auf die Schriftform der Musik wie auf die Bauweise der Instrumente zurückführen und treten bereits in Werken des achtzehnten Jahrhunderts in Erscheinung. Im letzten Abschnitt wird eine bislang ungebräuchliche Spielart vorgestellt, die von dem zuvor Beschriebenen abzuleiten ist und sich vermeintliche Nachteile zunutze macht.

Das grafische Zusammentreffen von Noten

Das erste Phänomen ist leicht begreiflich, denn es ist im Notenbild sofort sichtbar. Es handelt sich um das Zusammentreffen zweier Stimmen in einem gemeinsamen Ton, dem vom Komponisten zwar nur ein einziger Notenkopf, jedoch zwei unterschiedliche Dauern zugewiesen sind. Die optisch verschmolzenen Töne beginnen gleichzeitig, enden aber nicht gemeinsam. Auf dem Papier und damit bei der Lektüre kann die doppelte rhythmische Bestimmung zur Unübersichtlichkeit führen, die keineswegs übertrieben sei und vom Spieler, sofern sie diesem überhaupt auffällt, normalerweise mit einfachen Mitteln behoben werden kann. Gelegentlich, besonders bei einer Vom-Blatt-Lektüre, kann sie jedoch stören. Ein Beispiel zeigt besser als viele Worte, worum es geht:

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Beispiel 1
Johann Sebastian Bach, Das Wohltemperierte Klavier, Teil I, Fuge I, Takte 11–12

Hier betrachte man im rechten Takt das g¹ auf der zweiten Viertel der rechten Hand, das im Sopran als Achtel, im Alt als punktierte Achtel notiert ist.[1] Unverkennbar handelt es sich um eine zusammenziehende, abkürzende Schreibweise, die an die Stelle zweier nebeneinander geschriebener Notenköpfe tritt: Der erste Notenwert wäre eine Achtel und hätte den Hals nach oben, der zweite eine punktierte Achtel mit dem Hals nach unten. Eine solche Aufzeichnung hätte freilich den Nachteil, dass die Noten-
wiederholung beim Lesen wie zwei separate Anschläge wirkt, deren Synchronität unter Umständen mit einer Klammer sichtbar zu machen wäre. Darüber hinaus nähme die Wiederholung auf dem Papier so viel Platz ein, dass das grafisch erstrebenswerte Gleichmaß des Notenbildes beeinträchtigt wird. Die Nachteile überwiegen somit und rechtfertigen die notierte Abkürzung.[2]

Als Mittel zur Unterscheidung rücken Notensetzer den Punkt eines auf der Linie befindlichen Oberstimmen-Notenkopfes gewöhnlich in den nächsthöheren, den Punkt für die Unterstimme in den nächsttieferen Linien-Zwischenraum (Beispiel 1), ein Verfahren, das auch bei Noten mit Hilfslinien gebräuchlich ist (Beispiel 2). Die Stellung des Punktes zeigt dann an, zu welcher Stimme er gehört – Notenköpfe zwischen zwei Linien erhalten den Verlängerungspunkt ebenfalls zwischen den Linien (Beispiel 1, Bass); da dieser Ort aber unabhängig von der Stimmenzugehörigkeit ist, bleibt offen, welche Note die punktierte ist. Hieße in Beispiel 1 die doppelt rhythmisierte Note f¹ anstatt g¹, wäre dem Punkt sein Bezug auf die Unterstimme nicht mehr anzusehen, und man müsste zur Klärung die Achtelpause der Oberstimme in die rhythmische Berechnung einbeziehen. Zu bedenken ist ferner, dass die Regeln der Notensetzer nicht unumstößlich, sondern eher Grundsätze sind, die sich den jeweiligen Platzverhältnissen anpassen und auch ästhetischen Entscheidungen unterliegen. Die einzige ausnahmslos gültige Regel scheint die zu sein, dass Verlängerungspunkte eine Notenlinie nicht berühren dürfen, sondern, im Dienste guter Lesbarkeit, immer in dem Freiraum zwischen zwei Noten- oder Hilfslinien zu platzieren sind.

Die Interpreten hingegen, denen vor allen anderen die Notation zugedacht ist, lösen das Problem, indem sie den kürzeren Notenwert (Achtel) unberücksichtigt lassen und nur den längeren (punktierte Achtel) ausführen. Eine präzisere Wiedergabe, bei welcher die Achtelpause als dezidiertes Aussetzen der Oberstimme hörbar würde, ist auf Klavierinstrumenten mit nur einem einzigen Manual nicht möglich, was selbstverständlich auch die Komponisten wissen.[3]

Ist der zweifach rhythmisierte Ton grafisch auf zwei Noten in verschiedenen Systemen verteilt – beispielsweise ein c¹ im Violin- und im Bass-Schlüssel (vgl. Beispiel 2) –, erleichtert und erschwert diese Notation die Lektüre gleichermaßen. Zwar ist hier die individuelle Dauer der Töne sofort erkennbar, doch wirkt sich der Leseaufwand für die Notenverdopplung in verschiedenen Schlüsseln unter Umständen verzögernd aus, und die im Spiel „überflüssige“ kürzere Note im Violinschlüssel mag gar stören. Somit obliegt es den Interpreten, den Notentext entsprechend ihren individuellen Bedürfnissen einzurichten und gegebenenfalls zu retuschieren.

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Beispiel 2
Johann Sebastian Bach, Das Wohltemperierte Klavier, Teil I, Fuge I, Takt 4

Der gemeinsame Anschlag von Tasten

Das zweite Phänomen ist dem ersten insofern verwandt, als sich zwei Stimmen kreuzen und den Kreuzungston teilen. Im Unterschied zu dem Vorausgegangenen beginnen die gemeinsamen Töne aber nicht gleichzeitig, sondern überlappen einander zeitversetzt, so dass der Kreuzungston tatsächlich auch zweimal angeschlagen wird und zweifach erklingt. Ist die Taste des ersten Anschlags zu jenem Zeitpunkt aber noch gesenkt, da der zweite Anschlag erfolgen soll, trifft der Finger auf eine bereits gesenkte Taste.[4] Ein Ausbleiben des gewünschten Tons und, da eine Taste nicht in gewohnter Weise reagiert, ein befremdliches Spielgefühl sind die Folgen, zumindest „a prima vista“. Bedingt durch den Bau der Klaviermechanik ist eine Taste nämlich erst nach kurzem Anheben zu einem erneuten Anschlag in der Lage. Die Notation nimmt auf diese bautechnische Eigenart moderner Instrumente keine Rücksicht, und die Aufzeichnung der Stimmen und ihres musikalischen Verlaufs steht – zu Recht – im Vordergrund.

Auch hier mag ein Beispiel das Gesagte verdeutlichen:

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Beispiel 3
Johann Sebastian Bach, Das Wohltemperierte Klavier, Teil I, Präludium XV, T. 6–7

Erneut scheint die Notation nach einem Instrument zu verlangen, bei dem die Tasten für linke und rechte Hand auf getrennten Manualen liegen und auf dem zwei autonom funktionierende Tasten für dieselbe Tonhöhe zur Verfügung stehen. Eine ganz notengetreue Ausführung des Vorgeschriebenen ist auf einem modernen Klavier jedenfalls kaum möglich, und ein Interpret muss sich die Stelle einrichten. Dabei wäre in dem abgebildeten Beispiel die hörbare Fortführung der Sechzehntel wohl immer das Wichtigere, und eine von mehreren gangbaren Lösungsmöglichkeiten bestünde darin, das erste c¹ in der rechten Hand ebenfalls auf eine solche Sechzehntel zu verkürzen oder sie (und alle anderen Achtel) quasi staccato zu spielen, so dass die Taste von der linken Hand sofort wieder angeschlagen werden kann. (Ein vergleichbarer Fall liegt am Anfang von Beispiel 2 in der rechten Hand vor.) Wo der Raumhall fehlt, mag etwas Pedal den Vorgang unterstützen.

Eine neue Spielart

Wie es öfters geschieht, so kann auch hier die Ausnahme zur Regel werden, wodurch sich mitunter Qualitäten ergeben, mit denen anfangs nicht zu rechnen war. Was etwas optimistisch klingend als „Qualitäten“ bezeichnet ist, mag dem Spieler zunächst fremd oder gar als Nachteil erscheinen, doch seien einige Überlegungen angefügt, die eine Erweiterung der Spielmöglichkeiten bedeuten und im Idealfall die Ausdruckskraft steigern können.[5]

Geht man von dem synchronen Anschlag einer Taste durch zwei Finger verschiedener Hände aus, so ist das Spielgefühl zwar nicht ganz so befremdlich wie beim Anschlag einer bereits gesenkten Taste, von dem oben die Rede war, doch ist es fraglos verändert und zieht die Aufmerksamkeit auf sich. Die physikalische Erklärung dieser Veränderung dürfte die Verteilung der Kraft auf zwei anstelle von einem Finger sein. Die ungewohnte Kräfteverteilung führt dazu, dass man das Gefühl hat, leichter und entspannter anschlagen oder spielen zu können. Hinzu kommt eine größere körperliche Ausgewogenheit und Balance der Arme sowie ein Ausgleich der Fingerspannungen durch den Gebrauch beider Hände. All dieses mag der Konzentration und Verfeinerung des Anschlags in unterschiedlichem Ausmaß zugute kommen.

Um das Spielgefühl, welches das Senken einer Taste durch Finger verschiedener Hände begleitet, genauer zu untersuchen, lässt man es vorübergehend zum Normalfall werden. Die scheinbar sinnlose Anschlags-Verdopplung, die zuvor auf einzelnen Kreuzungstasten „en passant“ entstand, wird dabei konsequent angestrebt, als ob es überhaupt nur Kreuzungstöne gäbe. Die ursprünglich kaum beabsichtigte Redundanz wird damit zum Prinzip. Hier ein Beispiel, an dem man schnell erproben kann, wie sich die Anschlagskraft ändert, je nachdem, ob beide Hände oder nur eine spielen. Man kann sich einen beliebigen Finger wählen, doch sollte man auch andere Finger versuchen, um Vor- und Nachteile kennenzulernen. Eine leise und ruhige Spielweise scheint mir für den Test von Vorteil.

Beispiel 4
Test zur Anschlagsstärke und zum Spielgefühl

Dass sich hier die von jedem Finger aufzuwendende Kraft gegenüber dem Anschlag mit nur einem Finger mathematisch halbiert, dürfte die Ausnahme sein. Wesentlich für den Anschlag ist das auf die Taste wirkende Gesamtgewicht beider Finger, das zur Auslösung des Hammers und zu einem hörbaren Anschlag der Saite(n) ausreichen muss. Da sich die Kräfte addieren und ihre Summe entscheidend ist, ist es letztlich ohne Belang, aus wie vielen Summanden oder Komponenten sich diese zusammensetzt. Der Vorgang gleicht der Waage, die allemale 50 Gramm anzeigt, ob man sie mit 25 + 25 Gramm oder mit 20 + 30 Gramm oder mit 50 Gewichten zu je 1 Gramm belastet.

Überträgt man das Verfahren auf eine Tonfolge von Untertasten, könnte das Ergebnis folgendermaßen aussehen:

Beispiel 5
Test zum gleichzeitigen Anschlag mit beiden Händen

Da jede Hand anders ist, ist der Fingersatz offengelassen, und jeder Spieler sucht ihn sich (nicht nur hier) besser selbst. Obertasten wurden vorerst ausgeklammert, und man kann sie einfügen, sobald man das Grundsätzliche der Spielart verstanden hat. Wer lieber von den Obertasten ausgeht oder die Tastengattungen mischt, dem sei dies natürlich unbenommen.

In erster Linie dürften langsame einstimmige Melodien für diese zweihändige Spielart in Frage kommen, doch könnten es wohl auch Akkorde sein, sofern die Lage ihrer Töne unangenehme Spannungen in den Händen meidet. Welche Hand über der anderen liegt und inwiefern eine asymmetrische Fingerkopplung bequemer ist als ein symmetrische, sind gleichermaßen Dinge, die ein Spieler lieber selbst entscheiden sollte.

Ein wesentlicher Bereich, in dem die behandelte Spielart zum Einsatz kommen kann, ist meiner Einschätzung nach die Improvisation. Hier besteht jegliche Freiheit, ohne die Grundlage schriftlicher Anweisungen und Rücksichtnahme auf fremde Absichten ganz auf den Klang und die Eigenart seiner Produktion zu achten, ein Bereich, der sich ohnehin der unmittelbaren Notation weitgehend entzieht. Daher sei abschließend jedem empfohlen, der die beschriebene Spielart näher kennenlernen möchte, sich derselben improvisatorisch und spielerisch zu nähern.

(August 2007)

Anmerkungen

[1]  Diese Notation ist auch in Bachs Handschrift vorhanden. Bach notiert allerdings das System für die rechte Hand durchgängig im Sopranschlüssel, was auch bei den anderen hier wiedergegebenen Notenbeispielen zu berücksichtigen ist. Vgl. Johann Sebastian Bach, Das Wohltemperirte Clavier, Faksimile des Autographs, hg. von Karl-Heinz Köhler, Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 5. Auflage, 1971.

[2]  Nicht zu übersehen ist, dass es zahlreiche Fälle gibt, deren Rhythmik von den Spielern sofort erkannt und problemlos ausgeführt werden kann. Man denke etwa an den Beginn des Präludiums in F-Moll aus Bachs Wohltemperiertem Klavier (Teil I), wo Sechzehntel im Sopran mit Vierteln im Alt zusammengefasst sind. Die grafische Gestalt der Notenwerte hat jedoch eine Voraussetzung zu erfüllen, denn eine hohle Note (Halbe, Ganze) lässt sich nicht mit einer ausgefüllten (Viertel, Achtel) auf die beschriebene Weise verschmelzen. Die Zusammenziehung einer punktierten mit einer unpunktierten mag daher ein Grenzfall sein.

[3]  Gewiss könnte man auch mit heutigen Klavieren und einigem Aufwand ein ganz notengetreues Resultat zuwege bringen. Möglichkeiten wären ein Playback-Verfahren mit einem Reproduktionsflügel oder eine Skordatur, bei der ansonsten nicht benötigte Saiten (hier allerdings ein es², das immerhin eine kleine Sext höher liegt) auf den Kreuzungston heruntergestimmt würden, so dass sich eine Tonhöhe des Instruments verdoppelt. Man müsste dann zwar an der betreffenden Stelle die Tasten g¹-es² anschlagen und den Fingersatz ändern, hätte aber den gewünschten Klang einschließlich der verlangten Dämpfung zur Verfügung. Das musikalische Ergebnis rechtfertigt aber wohl selten solche zeitraubenden Prozeduren, zumal sie auch kaum in Bachs Absichten gelegen haben dürften.

[4]  Die hier auftretende Unbeweglichkeit der Taste ist nicht zu verwechseln mit einer vorsätzlich und aus ganz anderen Gründen „blockierten Taste“, wie sie Henning Siedentopf in seinem Aufsatz Neue Wege der Klaviertechnik beschreibt (vgl. Melos. Zeitschrift für Neue Musik, 40. Jg., H. 3, Mainz: Schott, 1973, S. 143–146).

[5] Eines der wenigen mir bekannt gewordenen Klavierstücke, in dem die Benutzung zweier Finger auf derselben Taste systematisch einbezogen wird, ist Darabukka von Nicolaus A. Huber (komponiert 1976; Köln: Musikverlag Hans Gerig, © 1978). Bei diesem Klavierstück handelt es sich jedoch eher um eine Rhythmus- und Obertonstudie, so dass mir ein Vergleich mit dem hier Beschriebenen nur bedingt möglich scheint.

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