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Festeburger Fantasien
Zwei Serien von Klavierimprovisationen
von
Herbert Henck
Nachstehender, 2002 entstandener und im Dezember 2003 leicht überarbeiteter Text wurde für das Booklet folgender
Doppel-CD geschrieben: Locations – John Cage, Sonatas and Interludes / Herbert Henck, Festeburger Fantasien (Erste und zweite Serie), Herbert Henck, piano; München: ECM (ECM New Series 1842/43), © 2003. Eingabe ins Internet mit freundlicher Genehmigung von ECM, München.
Die zwei Serien der Festeburger Fantasien sind improvisierte Klaviermusik. Ihnen ging keinerlei schriftliche Aufzeichnung voraus, sondern sie sind Momentaufnahmen aus meiner inzwischen fast vier Jahrzehnte andauernden Beschäftigung mit der Ausdrucksform der Improvisation, überwiegend der Soloimprovisation. Diesen musikalischen Bereich erschloss ich mir selbständig, aus Freude an der Musik, aus Lust an der Möglichkeit, Klavierklänge zu erfinden und nach eigenem Ermessen zu gestalten, und sicherlich nicht zuletzt aus dem Bedürfnis heraus, Seelisches künstlerisch mit den mir eigenen Mitteln zum Ausdruck zu bringen.
Auch wenn bei den vorliegenden Aufnahmen vieles in meinem Kopf und meinen Händen vor Beginn bereit lag, hatte ich gleichviel nicht den Wunsch, etwas Bestimmtes zu sagen oder vorzutragen, sondern ich
ließ mich möglichst von dem leiten, was an äußerlichen Gegebenheiten vorhanden war, was mir spontan einfiel und was mich inspirierte – stets auch bereit zu schließen oder abzubrechen, wenn der
Strom versiegte oder ein Gedanke zu Ende gedacht war. Anders als in einem öffentlichen Konzert wusste ich zudem um die Möglichkeit der nachträglichen Auswahl und zyklischen Neuordnung, ob ich nun von
ihnen Gebrauch machen würde oder nicht. Wichtig war weniger, Dinge im Voraus festzulegen und dann zu befolgen, als im Gegenteil ein Höchstmaß an Offenheit zu schaffen für spontane, aus dem
augenblicklichen Zusammenhang heraus getroffene Entscheidungen.
Natürlich ist eine solche Situation extrem anfällig und allemal aufregend, denn man befindet sich nicht am heimischen Herd, sondern weiß, dass hier eine Aufnahme entstehen soll, die sich zur
Veröffentlichung eignet, die andere hören und beurteilen werden und die sich nach Möglichkeit auch verkaufen soll, allein schon um den beträchtlichen finanziellen Aufwand, der zu ihrer Entstehung
erforderlich ist, zu rechtfertigen. Dies als eine der vielen hintergründigen Bedingungen und Belastungen zu ignorieren, hieße die Situation verkennen. Andererseits wusste ich aus Erfahrung, dass ich
meinen musikalischen Einfällen mehr oder weniger trauen durfte – ob sie Anderen nun gefielen oder nicht –, und hoffte, dass sie mich auch jetzt, hier und heute vor offenen Mikrophonen, nicht im
Stich ließen.
Besonders das bei beiden Improvisationen eingesetzte Playback-Verfahren bedeutete eine zusätzliche Herausforderung, der ich mich nur allzu gern stellte, da es mich nötigte, meine Aufmerksamkeit nochmals
zu steigern und mein Hören weiter zu intensivieren. Das Playback bezog auch im solistischen Spiel das Reagieren auf von außen Kommendes ein, denn während des Spiels einer ersten Schicht bedarf es
ständig gewisser Rücksichten auf ihre spätere Ergänzung, und während der Aufnahme einer zweiten Schicht muss die erste (über Kopfhörer) möglichst genau verfolgt werden, um ein sinnvolles Ganzes
zu schaffen. Diese Absicht gelang nicht immer, und ich war froh, etwa bei einem viel zu dichten und mir selbst überladen erscheinenden Duo der ersten Serie auf die ursprüngliche Solofassung
(Solo 2) zurückgreifen zu können.
Die starke Konzentration auf das Hören ist vielleicht die schönste Erfahrung der Improvisation, denn das Hören steht völlig im Mittelpunkt, und hörend werden die Eigenschaften der Klänge und damit
auch ihre Deutbarkeit und Gestaltbarkeit wahrnehmbar. Dieses Erkennen von Merkmalen, die Zusammenhang und Fortsetzung stiften, vollzieht sich oft in größter Geschwindigkeit. Manchmal eilen die Finger
sogar voller Begeisterung voraus und schaffen Ergebnisse, mit denen der Kopf nicht gerechnet hatte, mit denen indes fortan zu leben ist. Gleich einem gesprochenen Wort lassen sie sich nicht rückgängig
machen und entwickeln ihre eigene Dynamik. Dies Eingeständnis, das eigentlich nur eine Beobachtung ist, mag manche Verächter des Genres freuen, die schon immer wussten, dass sich bei den Improvisatoren
die Finger eigenmächtig vom Hirn lösen und in unverantwortlicher Weise verselbständigen. Allerdings ließe sich einwenden, dass sich dieser Vorwurf nicht auf Improvisatoren beschränken dürfte, da
auch Komponisten und andere Künstler gelegentlich mechanischer Produktion unterliegen, die Sache im Grunde aber erst in der Architektur gefährlich wird. Es mag anmaßend klingen, doch nehme ich
durchaus das Recht in Anspruch, gelegentlich mit den Fingern zu denken, da es nun einmal eine musikalische, nicht zwingend angenehme oder unangenehme Erfahrung ist, deren Folgen zu tragen ich stets
bereit bin und für die ich nicht apriorisch um Abbitte nachzusuchen habe.
Die beiden Serien der Festeburger Fantasien entstanden unmittelbar im Anschluss an Schallplatten-Produktionen notierter Musik; bei der ersten Serie (1993) war dies eine Aufnahme von Federico
Mompous Música Callada, bei der zweiten (2000) von John Cages Sonatas and Interludes für präpariertes Klavier. Dies hatte zum Teil praktische Gründe, entband mich jedoch zugleich von der etwas widersprüchlichen Aufgabe, an genau vorbestimmten Tagen zu festgelegter Zeit spontan und erfinderisch sein zu müssen. Der improvisatorische »Anhang« relativierte die Spannung und kam nach meinem Ermessen stets auch den vorausgehenden Interpretationen zugute, da auf die Pflicht nun die Kür folgte, in der mehr und andere Freiheiten gestattet waren, korrigierendes Wiederholen, tonmeisterlich prüfendes Mitlesen von Noten und Diskussionen über Schnittmöglichkeiten entfielen und alles in ungetrübtes Hören und Spielen mündete.
Beide Zyklen, die sich nicht unwesentlich der Anregung des Produzenten Manfred Eicher verdanken, wurden in der Evangelischen Festeburgkirche in Preungesheim (einem Stadtteil von Frankfurt am Main)
aufgenommen, und in beiden Fällen standen zwei Konzertflügel zur Verfügung: für die erste Aufnahme ein Bösendorfer Imperial und ein Steinway D, für die zweite zwei Steinway D, von denen
der etwas ältere mit den bei Cage notwendigen Präparierungen versehen werden durfte, während der neuere, höherwertige nur für das traditionelle Spiel auf den Tasten freigegeben war. Das geplante
Playbackverfahren konnte so mit jeweils zwei unterschiedlichen Instrumenten stattfinden, und es bedurfte nicht der elektroakustischen Verdopplung eines einzigen, was der Farbigkeit der Aufnahmen allemal
zugute kam.
Ausgangspunkt der Präparierungen war jene von Cages Sonatas and Interludes, die ich kurz zuvor bereits benutzt hatte. Doch im Gegensatz zu Cage, der nicht alle Töne des Instrumentes verwendete
und einige auch unpräpariert ließ, hatte ich den Wunsch, sämtliche zur Verfügung stehenden Saiten klangfarblich zu verändern. Für die höheren Lagen dienten hierzu Holz- und Gewindeschrauben
verschiedenster Größen, für die kupferumsponnenen Saiten im Bass vor allem kleine Gummikeile. Die Metall-Präparierungen bewirkten zumeist einen (kuh)glocken- bis xylophonartigen, gelegentlich leise
klirrenden Klang, der die ursprünglichen Tonhöhen der Saiten oft kaum noch erahnen ließ. Bei den nahe am Saitenende vorgenommenen Gummi-Präparierungen blieb die originale Tonhöhe dagegen weitgehend
erhalten, und nur die Klangfarbe, Dynamik und Tondauer änderten sich. Wie bei Cage bewirkten die Präparierungen leicht mikrotonale Verstimmungen, die unerwartet schillernde, vibrierende, manchmal sogar
deutlich pulsierende Farben hervorriefen. Auch wenn die Klangfarben in einer gewissen Systematik vorgeordnet waren, unterlag ihr Gebrauch keinem festen Plan, sondern ergab sich wie manches andere erst im
Augenblick des Spiels, aus momentaner Überlegung und spontaner Entscheidung.
Am Tag nach der Aufnahme der zweiten Serie traf ich eine Auswahl aus den vorhandenen 27 Einzelsätzen, indem ich zunächst alles ausschied, was mir missraten schien oder weniger gefiel. Für die
verbleibenden 11 Sätze fand ich eine spiegelbildliche Anordnung um das sechste Stück als Achse. An den Beginn und Schluss des Zyklus kamen je drei Stücke für zwei präparierte Klaviere, und ins
Zentrum rückten drei Stücke, die den Klang des präparierten und unpräparierten Klaviers verbanden. Zwischen Zentrum und Außengruppen trat je ein Solostück für unpräpariertes Klavier, das die
traditionelle Dur-Moll-Verwandtschaft umkehrte (G-Moll und E-Dur anstelle von G-Dur und E-Moll). Diese von der Besetzung ausgehende Symmetrie entsprach einer Symmetrie der Satzdauern, doch waren beide,
dies sei nochmals hervorgehoben, Ergebnis eines nachträglichen Abwägens unterschiedlicher Anordnungs-Möglichkeiten. Der formale Ablauf gründete letztlich auf der Deutung der zyklischen Qualitäten
seiner Einzelteile.
Die Auswahl bei der ersten Serie war 1993 im Grunde ähnlich verlaufen, doch gab es den Unterschied, dass ich hier überhaupt nur sechs Solo-Sätze aufnahm und diese dann im Playback um ein zweites
Klavier zu sechs Duo-Sätzen ergänzte. Ich beließ es zwar bei der originalen Abfolge, entschied mich im Falle des ersten und vierten Satzes aber für die Solo- anstelle der Duofassungen, die mehr
Abwechslung und zugleich größere Ausgewogenheit versprachen.
Gemeinsam ist beiden Improvisations-Serien auch der Gebrauch von Glissandi in höchster Schnelligkeit, besonders deutlich im zweiten Duo der ersten Serie, das zugleich einer 1990 begonnenen Reihe von
Glissandostudien angehört. Durch mancherlei praktische Versuche und theoretische Erwägungen hatte ich damals ein Verfahren entwickelt, echt-chromatische Glissandi oder auch andere, normalerweise
manuell nicht ausführbare Glissandi durch Einhüllung der Klaviatur in ein großes Tuch und Spiel auf den üblicherweise ungenutzten hinteren Tastenabschnitten zu bewerkstelligen. In meinem Buch Experimentelle Pianistik sind
die Verfahren ausführlich beschrieben und in ihren geschichtlichen Zusammenhang gestellt. Das genannte Duo der ersten Serie spielt alle der mir seinerzeit bekannten Varianten des Glissandos durch. In
der zweiten Serie, in der die Skalennatur der Glissandi durch die Präparierung etwas zurücktritt und Glissandi ohnehin nur in den Ecksätzen erscheinen, trug ich dagegen halbe Handschuhe (wie in
Stockhausens Klavierstück X), die ebenfalls eine äußerst rasches Gleiten über die Tasten erlauben.
Zwei Worte noch zur ersten Serie der Festeburger Fantasien (ursprünglich Festeburger Regenspiele genannt), denn an ihr lässt sich die Verbindung des musikalischen Geschehens mit ganz
zufälligen Umständen aufzeigen. Regen lag in der Luft am Tag der Aufnahme, und für den Abend des ungewöhnlich heißen und schwülen Augusttages waren Gewitter angekündigt. Nachmittags zogen Wolken
auf, und nach 21 Uhr ging während der Aufnahme der ersten Schicht ein starker Regenschauer nieder, der sich besonders am Ende der beiden abschließenden Duos bemerkbar machte. Als ich bei der
Playback-Einspielung der zweiten Schicht erneut kräftigen Regen einsetzen hörte, entging mir, dass es sich diesmal nur um den Regen der ersten Aufnahme handelte, der allein für mich über
Kopfhörer fiel. Ich versuchte nun nicht, diesen Klang durch lauteres Klavierspiel zu verdecken (mein erster Impuls) oder so zu tun (mein zweiter Gedanke), als sei er nicht vorhanden, sondern nahm die
Dichte und Lautstärke der Klavierklänge allmählich zurück, um dieses im Grunde schöne und beruhigende Rauschen, das sich aus unzähligen Tönen zusammensetzt, besser zu verstehen und womöglich in
die Musik eingehen zu lassen. Doch da bereits alles gesagt war, sich meine Kräfte erschöpften und es Zeit wurde zu schließen, zog ich mich mit einem kleinen Glissando zurück, nahm das Geschenk des
Himmels an und überließ diesem dankbar das letzte Wort.
Auch ein kleines Zitat verwendete ich in der ersten Serie mehrfach mit unterschiedlicher Deutlichkeit: Angeregt vom Namen der Kirche hatte ich vor Beginn der Aufnahmen nochmals Martin Luthers Choral »Ein
feste Burg ist unser Gott« in einem der aufgestapelten Gemeinde-Gesangbücher nachgeschlagen. Ohne mich auf die Einbeziehung eines Zitates im voraus festlegen zu wollen, gefiel mir aber besonders
die letzte Phrase der Melodie, die in der ersten Strophe »auf Erd’ ist nicht seinsgleichen« heißt und durch ein stufenweises Fallen der Töne über eine volle Oktave hinweg
gekennzeichnet ist. Gut hörbar wird diese Sequenz am Ende des ersten und dritten Duos.
Literaturhinweis
Mehrere zumeist autobiographische Schriften zum Thema Improvisation sind in folgendem Buch gesammelt: Herbert Henck, Experimentelle Pianistik. Improvisation,
Interpretation, Komposition. Schriften zur Klaviermusik (1982 bis 1992), Mainz (u. a.): B. Schott’s Söhne, 1994. (Details)
Festeburger Fantasien (zweite Serie) für
präpariertes und unpräpariertes Klavier: Zwei Soli und neun Duos [Playback], Tonaufnahmen: 30.8.2000 in Frankfurt am Main/Preungesheim (Evangelische Festeburgkirche) sowie Festeburger Fantasien (erste
Serie): Zwei Soli und vier Duos [Playback] für Klavier, Tonaufnahmen: 3.8.1993 in Frankfurt am Main/Preungesheim (Evangelische Festeburgkirche), CD 2 der Doppel-CD Locations (zusammen mit John Cage, Sonatas and Interludes),
München: ECM, Katalognr. ECM NEW SERIES 1842/43, [April] 2003
Erste Eingabe ins Internet: 15. Dezember 2003
Letzte Änderung: Mittwoch, 7. Oktober 2009
© 2003 ECM Records, München / © 2003-2008 Herbert Henck
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