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John Cages Sonatas and Interludes
von
Herbert Henck
Nachstehender, 2002 entstandener und im Dezember 2003 geringfügig überarbeiteter Text wurde für das Booklet folgender Doppel-CD
geschrieben: Locations – John Cage, Sonatas and Interludes / Herbert Henck, Festeburger Fantasien (Erste und zweite Serie), Herbert Henck (piano); München: ECM (ECM New Series 1842/43), © 2003. Eingabe ins Internet mit freundlicher Genehmigung von ECM, München.
Als Arnold Schönberg einmal gefragt wurde, ob es unter seinen amerikanischen
Schülern solche von Interesse gegeben habe, verneinte er lapidar. Doch dann fügte
er lächelnd hinzu, es gebe einen: John Cage. Aber der sei kein Komponist, sondern
ein Erfinder – ein genialer, „an inventor – of genius“. Mit dieser knappen Beschreibung
kennzeichnete Schönberg einen grundlegenden Unterschied zwischen sich und seinem vormaligen Schüler, einen Unterschied im Verständnis dessen, wie Musik hervorge-
bracht werde und worin ihre
Aufgaben bestünden. Für Schönberg, der zusammen mit Cage zu den einflussreichsten Komponisten des zwanzigsten Jahrhunderts gehört, be-
deutete Komponieren in erster Linie die Fortschreibung
der überlieferten europäischen Tonsprache, in der sich ein künstlerisches Individuum ausdrückte. Dies war seine Welt, seine Heimat, seine Tradition, ihnen blieb er treu und verpflichtet, mit ihren
Mitteln schuf er Gestalt, Ordnung und Zusammenhang, auch dort, wo er ungewohnte Wege ging und nicht mehr den Erwartungen seiner Hörer entsprach.
Dieser Tradition folgte auch John Cage als junger Mann, doch löste er sich in den
1940er Jahren von ihr und war zunehmend bestrebt, neue musikalische Beziehungen
zu schaffen, die nur noch bedingt auf Vorsätzen beruhten. Fasziniert von den philoso-
phischen und religiösen Lehren des Fernen Ostens veränderte sich seine Vorstellung von dem, was Musik und was
ein Komponist seien. Und nachdem er in bewusster weitestmöglicher Ablehnung und Ausklammerung alles Subjektiven, Gewohnten und Überkommenen schließlich den Zufall als maßgebliches Regulativ in seine
Komposi-
tionen hatte eingreifen lassen (1950/51), wurde das klingende Ergebnis für den Kom-
ponisten selbst so überraschend wie für den Hörer. Er höre nicht Musik, wenn er sie schreibe; er
schreibe, um etwas zu hören, das er noch nicht kenne, meinte Cage spä-
ter einmal.
Unabhängig davon, ob das Ergebnis solchen Vorgehens in der herkömmlichen Nota-
tion aufgezeichnet wurde oder eine Partitur nur aus verbalen, einen Rahmen definie-
renden Anweisungen bestand, ging
es um Kunst, die keinen Stillstand kannte, die sich gleich dem Leben und der Natur ständig verändern und erneuern konnte und deren Unwiederholbarkeit und Einzigartigkeit zu ihren wichtigsten Merkmalen
und Anliegen gehörte. Folgerichtig entfielen alle Beschränkungen, welche Klänge sich zur Musik eigneten oder nicht, und alles Hörbare schlechthin, auch alles Geräuschhafte, ja selbst die Stille noch
konnte Musik sein oder Teil von ihr werden.
Tatsächlich handelte es sich eher um ein Erfinden von Situationen, Bedingungen, Strate-
gien und Prozeduren, die unkalkulierbare Ergebnisse zeitigten, als um die zielgerichtete Entwicklung und
Verarbeitung eines mit Emotionen besetzten musikalischen Materials, die früheres Komponieren ausgemacht hatten. Dieses Erfinden bereitete Cage erheb-
liches Vergnügen und führte fast beiläufig immer von neuem seine ingeniöse Fähigkeit
vor Augen und Ohren, sich Zufälligkeiten, Umständen und Gegebenheiten hinzugeben
und gerade
vermeintliche Hindernisse durch Aufnahme in seine Kunstwerke (nicht nur die musikalischen) fruchtbar werden zu lassen.
Solche schöpferische Pragmatik, die oft aus der Not eine Tugend, aus dem verworfe-
nen Stein den Eckstein machte, bewährte sich bereits in jungen Jahren. So war auch die Erfindung des
präparierten Klaviers nicht Ergebnis theoretischer Überlegungen
oder systematischer Forschung, sondern kam durch äußerliche Umstände zustande,
auf die hier kurz eingegangen sei. Als Cage 1940, achtundzwanzigjährig, in Seattle in-
nerhalb weniger Tage eine Bühnenmusik für die Tänzerin Syvilla Fort schreiben sollte, konnte er nicht
auf sein Schlagzeug-Ensemble zurückgreifen, mit dem er in jener Zeit gewöhnlich zusammenarbeitete – die Räumlichkeiten des Theaters, in dem die Auffüh-
rung stattfinden sollte,
waren zu beschränkt. Es gab aber einen kleinen Flügel vor der Bühne, und so beschloss Cage, diesen zu verwenden.
Angeregt durch Henry Cowells direktes Spiel auf den Saiten sollte der Klang jedoch auch hier verändert werden. Nach unbefriedigenden Versuchen mit einem Tortenblech und Nägeln, die Cage auf die Saiten
legte oder zwischen sie klemmte, erwiesen sich vor allem eiserne Holz- und Gewindeschrauben, Plastikstücke und Radiergummis als geeignete Materialien. Die ursprünglichen Farben der Klaviertöne
wandelten sich dras- tisch und ließen sich oft kaum mehr als solche erkennen, je nachdem, woraus die Prä-
parierung bestand und wo an den Saiten man sie befestigte. Gleichzeitig blieben alle
Errungenschaften pianistischer Differenzierung erhalten, und hatte man sich mit den
Eigentümlichkeiten der neuen Klänge pianistisch einmal vertraut gemacht, konnte man, wenn auch etwas leiser als
gewohnt, so virtuos auf dem Instrument musizieren wie ehedem.
Unversehens war aus dem Klavier eine Art Schlagzeug-Ensemble mit Trommeln und Tamburinen, Schellen, Gongs und Glocken geworden, ein scheinbar kollektiv gespieltes Instrumentarium, das dem Klang
eines balinesischen Gamêlan-Orchesters manchmal um so näher kam, als die Präparierung die Stimmung leicht veränderte und exotisch schillernde Mikrointervalle ins Spiel brachte. War das Verfahren
als Ganzes
auch simpel, so erweiterte und revolutionierte es ein vermeintlich sakrosanktes Instru-
ment, an dessen Klang bereits Jahrhunderte gearbeitet hatten; eine neue Gattung von Klaviermusik
war geboren.
*
Nach Cages kompositorischen Anfängen mit Tonreihen im Geiste Schönbergs und längerer Beschäftigung mit Werken für Schlag- und Geräuschinstrumente schloss sich nun als dritte Phase die Komposition
für präpariertes Klavier an, die bis in die frühen fünfziger Jahre reichte, wobei die neuen Werke häufig Ballettmusiken für Merce Cun-
ningham waren, mit dem Cage seit 1942 regelmäßig auftrat. Natürlich gab es zwischen
diesen Entwicklungsstufen keine scharfen Grenzen; sie gingen auseinander hervor oder
überlagerten sich auch, wobei jede Neuerung die Erfahrung des Vorhergehenden ein-
bezog.
Das Hauptwerk dieser Zeit wurden die Sonatas and Interludes, die Cage nach über zweijähriger Arbeit (Februar 1946 bis März 1948) in New York City beendete und wenig später am Black Mountain
College in North Carolina erstmals vollständig auf-
führte. Der mehr als einstündige Zyklus besteht aus sechzehn Sonatas (S), die von
vier Zwischenspielen, den Interludes (I), spiegelbildlich gegliedert werden:
SSSS – I – SSSS – I – I – SSSS – I – SSSS.
Mit dem Titel Sonata knüpfte Cage eher an die kurzen Sonaten der Vorklassik an (Scarlatti), in denen sich oft zwei gleichgewichtige, jeweils zu wiederholende Hälften
gegenüber stehen. Spuren
aus klassischer Zeit, in der die Durchführung der Themen immer breiteren Raum gewann, finden sich kaum.
Über sein kompositorisches Vorgehen sagte Cage: „(In den Sonatas and Interludes) hatte ich eine aufgeschriebene Struktur, so dass ich die Längen der Phrasen von An-
fang bis Ende des Stückes kannte. (…) Indem ich (nach der Präparierung) improvi-
sierte, fand ich Melodien und Klangkombinationen, die zu der vorgegebenen Struktur passten.“ In seinem
Text Changes nannte er die Methode „überlegte Improvisation“
(considered improvisation). Die „aufgeschriebene Struktur“ war dabei eine Anzahl von Takten, die nach einem
bestimmten Muster unterteilt waren, ein Verfahren, das Cage damals auch in vielen anderen Werken verwendete. Die Sonata IV besteht beispiels-
weise
aus ||: 10 + 10 + 10 :||: 10 + 10 :|| Takten (also insgesamt 100). Die Gliederung der Zehnergruppen in 3 + 3 + 2 + 2 findet sich zugleich aber
innerhalb der Zehner-
gruppen wieder, da eine jede sich aus 3 + 3 + 2 + 2 Takten zusammensetzt.
Die Präparierung hielt Cage in einer Tabelle fest, die nicht nur die zu verwendenden Materialien, sondern auch den genauen Ort ihrer Platzierung an den Saiten festlegte.
Hierbei übersah er zunächst, dass die Saitenlängen und -anordnungen der verschiede-
nen Flügelmodelle zum Teil stark variieren, und hätte er auf exakter Befolgung seiner Angaben bestanden, wäre
für jede Aufführung eben jenes Flügelmodell vonnöten ge-
wesen, an dem er einst die Maße abgenommen hatte. Aber selbst dann hätte es noch Abweichungungen geben müssen. So stellte er es, immer
wieder von Pianisten um Rat
angegangen, schließlich den Interpreten anheim, geeignete Stellen für die Präparierun-
gen zu finden (die Materialien blieben verbindlich) und ließ jenes Verfahren
gelten, das er vormals selbst zur Auffindung der Klänge praktiziert hatte: „Es war, als ob ich am Strand entlanglief und Muscheln sammelte, die mir gefielen, anstatt mich um die zu kümmern, die mich
nicht interessierten.“ Der Verzicht auf eine allzu genaue Fixierung bewirkte neben den aufführungspraktischen Vorteilen, dass fast jede Präparierung etwas anders klang, da sie von Größe und
Bauart der verwendeten Instrumente wie auch dem wandelbaren Gefallen der Interpreten abhängig wurde, ein Umstand, der
Cage nachträglich durchaus erwünscht war, denn er trug wesentlich dazu bei, den
Klang nicht festzuschreiben, sondern stets lebendig zu halten.
*
Über die mannigfachen geistigen Hintergründe der Sonatas and Interludes hat Cage sich in seinen häufigen Interviews, aber auch in seinen eigenen Texten immer wieder geäußert. Besonders
verweist er auf die Schriften des aus Ceylon stammenden Kunst-
historikers und Religionsforschers Ananda Kentish Coomaraswamy (1877–1947),
der den Ursprung der indischen Kunst aus
spirituellen Quellen erklärt und betont hatte, dass Kunstwerke vorrangig der Vermittlung geistiger und religiöser Inhalte dienten. Coomaraswamys Lehre, Kunst solle die Natur nicht in ihren
Erscheinungsformen, son-
dern in ihrer Vorgehensweise (manner of operation) nachahmen, kam Cages eigenen Bestrebungen durchaus entgegen, und seine wenig später erfolgte radikale Hinwendung zum Zufall
als dem zentralen Verknüpfungsmittel seiner Kompositionen lässt sich mit Coomaraswamys Kunstverständnis unschwer in Einklang bringen.
Wie Cage in seinem Orchesterwerk The Seasons (1947) versucht hatte, die hinduis-
tische Sicht der Jahreszeiten in Musik abzubilden, so nannte er die Sonatas and In-
terludes einen „Versuch, die ,Grundemotionen‘ (permanent emotions) der indischen Tradition in Musik auszudrücken: das Heroische, das Erotische, das Wunderbare, das Heitere, Sorge, Furcht, Zorn, der Ekel und ihre gemeinsame Tendenz zum beruhi-
genden Ausgleich.“ Er habe nach Vermögen versucht, Coomaraswamys Lehre, dass „bestimmte Vorstellungen wahr seien und sowohl im Okzident als auch im Orient zu finden wären“, in
diesem Werk diskursiv umzusetzen. Es gebe glockenähnliche
Klänge, die an Europa erinnerten, andere, trommelartige, die an den Osten gemahnten.
Das letzte Stück des Zyklus sei indes die „Signatur eines westlichen Komponisten“.
Von Gita Sarabhai, einer Interpretin traditioneller indischer Musik, lernte er damals, dass die Aufgabe der Musik darin bestünde, „das Bewusstsein zu fokussieren“; und
dem angesehenen
Ballettkritiker und Dichter Edwin Denby verdankte er die Einsicht, „dass kurze Stücke eben so viel in sich bergen können wie lange Stücke“, was ihn zu den vergleichsweise kurzen Formen der Sonatas and Interludes geführt habe; auch besuchte er in diesen Jahren die Vorlesungen über Zen-Buddhismus bei Daisetz
Suzuki und las Meister Eckhart ebenso wie Carl Gustav Jung.
Doch auch aus der bildenden Kunst empfing Cage Anregungen. Die Sonatas XIV und XV, welche das Mittelpaar der abschließenden Sonaten-Gruppe bilden, beziehen sich auf die Skulptur Gemini (Zwillinge)
des amerikanischen Bildhauers Richard Lippold (1915–2002). Der mit Cage befreundete Künstler, der seine Arbeiten auf Grund sorg-
fältiger Berechnungen baute, schuf sie 1947 aus Messingdraht
und Kupferscheiben. Entgegen der gängigen Interpretation, die beiden Sonaten wie eine einzige ohne Unter-
brechung zur spielen, wurden sie hier durch eine kurze Pause voneinander abgesetzt, was sich
nicht weniger stimmig der Notation entnehmen lässt und der optischen Zwei-
teilung der Skulptur vielleicht noch besser entspricht.
Die Sonatas and Interludes wurden schnell zu einem der bekanntesten, aber auch beliebtesten Kompositionen von Cage. In Europa spielte sie der Komponist erstmals im Juni 1949 im überfüllten
Pariser Salon der Mäzenin Suzanne Tézenas, nachdem Pierre Boulez in einem einleitenden Vortrag mit den neuen Ideen des Werkes bekannt gemacht hatte.
Quellen
Robert Dunn (Hg.), John Cage, New York 1962, S. 17
John Cage, Changes, in: ders., Silence, London 1968, S. 19
Joan Peyser, Boulez; Composer, Conductor, Engima, London 1976, S. 59 ff.
Monika Fürst-Heidtmann, Das präparierte Klavier des John Cage, Regensburg 1979
Richard Kostelanetz (ed.), Conversing with Cage, New York 1988, S. 6, 62 f.; dt. als John Cage
im Gespräch, Köln 1989, S. 14 f., 58 ff.; frz. als Conversation avec John Cage, Paris 2000
Pierre Boulez, John Cage: Correspondances et documents, Wintherthur 1990; dt. als »Dear
Pierre«, »Cher John«, Pierre Boulez und John Cage, Der Briefwechsel, Hamburg 1997, S. 33 ff.
Volker Straebel (Zusammenstellung), John Cage, Zitate und Interview-Ausschnitte (zu den
Sonatas und Interludes), in: Programmbuch MaerzMusik, Festival für aktuelle Musik, 7. bis 17. März 2002, Berlin 2002, S. 178 ff.
Vgl. auch Konzertprogramme: John Cage, Sonatas and Interludes
Sonatas and Interludes [Gesamteinspielung], Tonaufnahmen: 29.8.2000 in Frankfurt am Main / Preungesheim (Evangelische Festeburgkirche), CD 1 der Doppel-CD Locations,
ECM, München, Katalognr. ECM NEW SERIES 1842/43, [April] 2003 (CD 2: Herbert Henck, Festeburger Fantasien, Erste und zweite Serie)
Erste Eingabe ins Internet: Montag, den 15. Dezember 2003
Letzte Änderung: Montag, 20. Juni 2011
© 2003 ECM Records, München / © 2003-2008 Herbert Henck
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